Theatrale straffeloosheid
Is het proces over de dood van Mawda Shawri een tragedie?

Klaas Tindemans

Kunstencentrum Voo?uit, het Kaaitheater en Theater Antigone programmeren Mawda. Geen voorstelling. De cynicus ziet dit als een gemakkelijke invulling van de agendapagina’s, bij gebrek aan theateragenda, maar de idee om ‘zomaar’ de werkelijkheid te tonen, zonder specifieke dramaturgische of vormelijke filter, is niet zo goedkoop. Theatre of the Real, in zijn meest radicale gedaante. Antigone toont een gefilmd gesprek met de advocate van de ouders van Mawda Shawri, het Kaaitheater organiseert debatten met kunstenaars, (betrokken) juristen en activisten, Voor?uit toont een bankrekeningnummer. Voor?uit en Kaaitheater gaat zelfs nog een stapje verder en spreken over een tragedie. Is deze symbolische verwijzing naar de échte ellende, zonder enige vertaling, nog theater? Voor zover dat ertoe doet, natuurlijk. Maar stel dat dit theater mag noemen, kan je het dan ook een tragedie noemen? Enkele notities bij dit artistiek activisme.

Ik wil, om goed te beginnen, afstand nemen van de bijzonder onaangename gewoonte, wijdverbreid in de pers van alle gezindten, om mensen die onze sympathie verdienen (en would-be-beroemdheden) enkel met de voornaam aan te duiden. Zij heet Mawda Shawri, zij heeft recht op een volledige naam, en niet enkel op de oppervlakkige identiteit van een knuffelmigrant, van een onschuldig kind – wat ze wel degelijk is – dat door al dan niet voorbedachte of structurele dwaasheden van een repressieapparaat te vroeg aan deze wereld ontrukt is. Overigens is het pijnlijk dat je, in de pers, de meest uiteenlopende versies van die familienaam ziet opduiken, zeker bij haar ouders. Is het zo moeilijk om een ondubbelzinnige naam vast te stellen? Mawda Shawri, dochter van Ahmed Shamdin Shawri en Ako Prhast, Koerdische vluchtelingen op weg naar Groot-Brittannië, werd in de nacht van 16 op 17 mei 2018 doodgeschoten door een kogel uit het pistool van politieagent Victor V.G. – de deontologie verbiedt hier een volledige naam, dat is iets anders. Zijn combi achtervolgde een busje waarin passeurs – ‘mensensmokkelaars’, in de journalistieke consensus – vluchtelingen en migranten naar de Noordzeekust brachten, om vervolgens naar het Verenigd Koninkrijk gebracht te worden, als dat zou lukken. De familie van Mawda Shawri – zijzelf, haar ouders en haar broer Mohammad – probeerde dit al voor de derde keer. Het busje – een witte Peugeot Boxer, eigenlijk een bestelwagen – waarmee ze nu een poging waagden, was uitgerust met een tracker, uiteraard buiten het weten om van de passeurs. Daarmee wilde de federale politie het netwerk van ‘mensensmokkelaars’ in kaart brengen. Maar de lokale wegpolitie was hiervan niet op de hoogte, en toen een combi het busje – met foute nummerplaten – opmerkte, zette deze de achtervolging in. De chauffeur van het busje had van zijn opdrachtgevers het consigne gekregen om niet te stoppen onderweg, ook niet in noodsituaties. Hij ging met zijn voertuig over de weg slingeren, om de politie te hinderen wellicht, maar dat liep helaas anders af. Vanuit de combi wilde een lokale politieagent, naar eigen zeggen, op de banden van het busje schieten, om het te doen stoppen – een actie die overigens tegen alle richtlijnen ingaat. In de chaos van de achtervolging raakte het schot echter Mawda Shawri, en zij overleed bij de overbrenging naar het ziekenhuis. Ondertussen waren haar ouders al opgepakt door collega’s van Victor V.G., ze mochten niet bij hun stervend kind blijven. Een tragedie, zoals dat heet, in menig opzicht.

Maar wat bezielt theaterhuizen om, als daad van steun aan de ouders van Mawda Shari, én als gebaar van verzet tegen een migratiepolitiek die tot dergelijke incidenten leidt, voor deze vorm van ‘demonstratie’ te kiezen? De werkelijkheid als deel van het artistieke programma. Het is niet, vermoed ik, de simplistische gedachte dat de werkelijkheid altijd verrassender of verbazender is dan fictie. Ten eerste is dat, zeker in dit geval, een nogal perverse gedachte, omdat men er dan vanuit zou gaan dat de voyeuristische lust – Aristoteles stelde die al vast bij het theaterpubliek van zijn tijd – om naar lijken te kijken, zij het onrechtstreeks, zonder meer een (figuurlijke) blik op deze reële dode rechtvaardigt. Ten tweede, is het een gedachte die niet helemaal klopt, omdat de impact van een (spectaculair, absurd, ongeloofwaardig) feitenrelaas amper te vergelijken valt met de impact van een verzonnen verhaal. Want in het eerste geval gaat het over feiten die iets in de werkelijkheid teweeggebracht hebben, die rimpelingen hebben veroorzaakt buiten het kader van de vertelling of mededeling zelf. Rimpelingen die men niet tegenhoudt, omdat men niet weet – niet kan weten – hoever ze uitdijen. Bertolt Brecht wist al – of hij hoopte dat toch – dat je de wereld niet verandert door deze ‘onverdund’ te tonen, maar dat je juist een ander soort realiteit op de scène moet laten zien, die niet in de eerste plaats stilstand of verandering (revolutie) toont, maar wel de ‘veranderbaarheid’ demonstreert – een meer abstracte gedachte. Op de scène is dat wel een stuk eenvoudiger, omdat deze in tijd en plaats beperkt is: in de échte wereld is dat lastiger, want die kent geen grenzen. De fascinatie voor de werkelijkheid, alsof deze altijd opwindender zou zijn dan de artistieke verdraaiing ervan, dat kan dus geen goed motief zijn voor het gebaar van Voo?uit en Antigone.

De verklaring van dit gebaar hoeft niet vergezocht te zijn. Dit is een daad van solidariteit, allicht ingegeven door het besef dat alle ellende die de artistieke sector overkomt in tijden van pandemie in het niet valt bij het verlies van een kind door een politiekogel, door een soort geweld dat in een rechtsstaat als het enige geoorloofde geweld geldt en dus met de grootst mogelijke behoedzaamheid gehanteerd moet worden. Die terughoudendheid was hier afwezig, los van de vraag naar de juridische aansprakelijkheid hiervoor.

Met dit statement passen de theaterhuizen een ‘verruimd kunstbegrip’ toe, en dat roept toch relevante vragen op. Ze maken hier zelf geen theater, maar ze schrijven zich onrechtstreeks wel in in een aantrekkelijke theatrale vorm, die van de theatertribunalen. In een recent verleden zagen we Tribuna(a)l bij Antigone, Recht zal zijn wat ik zeg bij Malpertuis, de politieke processen van Milo Rau’s IIPM in Zürich, Moskou en Congo. In een heel ander subgenre kan men vandaag kijken naar de online versie van Assisen (https://www.assisenonline.be/), de theaterserie van Frank Van Laecke, met het publiek als tienduizendkoppige jury. Vanwaar komt die aantrekkingskracht? Rechtszaken zijn geformaliseerde conflicten met strak afgebakende narratieven, waarin die strijdige verhalen hun gevecht kunnen leveren, rekening houdend met strenge beperkingen in ruimte en tijd: een perfectformat dus voor een gesloten dramaturgie. Misschien is er nog één ‘echte’ publieke manifestatie – het parlement buiten beschouwing gelaten – even theatraal interessant: de aandeelhoudersvergadering. In 2009 bemachtigde Rimini Protokoll 150 toegangsbewijzen van de jaarlijkse Hauptversammlung van de automobielholdingDaimler, in Berlijn: Daimler had de reputatie van bewogen vergaderingen, met activistische aandeelhouders, en een ‘theaterpubliek’ zagen ze niet graag komen. ‘Wij zijn geen theater’, opende de voorzitter, daarmee de theatrale code perfect onderstrepend. Rimini Protokoll zag Hauptversammlung, de voorstelling als een ‘burgerlijk treurspel’, waarin dreigend verlies van status en gerationaliseerd eigenbelang een pijnlijke afloop – minder dividend, fabriekssluitingen, mislukte fusies – kunnen veroorzaken.

Wat tragisch is, hoeft geen tragedie te zijn (en omgekeerd)

Zo komt men weer uit bij de filosofische vraag naar ‘de tragedie’ en ‘het tragische’. Kan je een tragische gebeurtenis een tragedie noemen? Peter Szondi, in zijn Versuch über das Tragische, merkt op dat de aartsvader van de dramaturgie, Gotthold Ephraim Lessingin de 18de eeuw een belangrijk misverstand blootlegt, wanneer hij breekt met de poëtica van Aristoteles – tenminstede versiedie sinds de Renaissance als normatief gold – en de burgerlijke samenleving als context voor zijn treurspelen toelaat. ‘Het tragische’ is een filosofisch begrip, over de lotsbepaling van zijn en bestaan, terwijl ‘de tragedie’ een genre is met een specifieke geschiedenis, zowel in de oudheid als in de moderne tijd.

De opgevoerde tragedie verhoudt zich tot de politieke gemeenschap, zoals die openbaar belichaamd wordt. In het Athene van Perikles, 5de eeuw v.C., maakt de opgevoerde tragedie deel uit van het burgerschap als een collectieve performance. De tragedie peilt naar de ongeschreven grondslagen van een samenleving die zichzelf politiek autonoom verklaart en daarbij afstand neemt van de goden: een riskante onderneming. Tegelijk zorgt de taal van de tragedie ervoor dat de begrippen om die politieke (en juridische) autonomie openbaar te bediscussiëren een gedeelde betekenis krijgen. De opgevoerde tragedie kondeze invloed verwerven, omdat ze, als praktijk, voortkwam uit de rituelen die de goden tot bedaren moesten brengen. Die institutionele betekenis zou de tragedie nooit meer krijgen, ondanks pogingen van Europese (absolute) heersers om de theatrale verbeeldingte gebruiken als instrument van culturele propaganda, zoals de Franse tragédie classique in de 17de eeuw.

In de antieke tragedie zoekt de mens, vaak nog met de status van een halfgod, zichzelf als iemand die een samenleving kan beheersen én die kan zeggen dat hij (soms zij, Antigone, Medea) dat zélf doet. Hij stoot daarbij op een absolute grens: de goden zijn aanwezig, maar ze zwijgen, toch over wat belangrijk is, en dat leidt tot vertwijfeling. Shakespeare’s Hamlet probeert, tweeduizend jaar later, de dwingende bovennatuurlijke aanwezigheid – de geest van zijn vermoorde vader – theologisch te verklaren: en dat doen de antieke tragische helden nooit. De goden zijn er, punt, en we moeten hun zwijgen respecteren, zoals Antigone ervaart. En de Elizabethaanse tragedy is ook geen institutioneel gebeuren, dit drama stelt misschien even pertinente vragen over de politieke gemeenschap, maar dient niet meer als haar (vervormd en vervormend) spiegelbeeld, enkel als relatief vrijblijvende commentaar. De unieke vermenging van ‘burgerplicht’ en essentiële dramaturgie of, anders gezegd, de geïnstitutionaliseerde twijfel aan de eigen politieke identiteit, die bestaat niet meer. Daar heeft de secularisering – het einde van de angst voor de willekeur van de goden – wellicht voor gezorgd.

De moderniteit heeft dus het ‘tragische’ en de ‘tragedie’ uit elkaar gescheurd, en het resultaat, toch voor het theater dat zich ‘tragedie’ blijft noemen, is een versplintering van het wereldbeeld én van de theatrale representatie ervan. In het Duits en in het Nederlands bestaat er, handig genoeg, ook een woord dat ‘tragedie’ kan vervangen: Trauerspiel, treurspel. Zoals Walter Benjamin aangeeft, gaat het dan om treuren over een uiteengespat wereldbeeld, en over een krampachtige maar hopeloze poging om dit ongedaan te maken (of te ontkennen), door allegorieën te verzinnen. In politieke termen uitgedrukt: zodra de soevereiniteit, de grondslag van de macht, bij de mens ligt – ongeacht het al dan niet democratische systeem – is er geen reden meer om te vrezen voor de goden. De enige strijd die nog geleverd wordt is die tussen pretendenten, en de strijd is niet tegen te houden, en is bovendien onvoorspelbaar en onoverzichtelijk. En waar de antieke Atheners de institutionele inbedding van het theater juist nodig hadden, bij gebrek aan een seculiere notie van soevereiniteit, zoals Jean-Pierre Vernant suggereert, is die maatschappelijke of politieke noodzaak sinds de Moderne Tijd verdwenen. Conclusie: de term ‘tragedie’ is onbruikbaar geworden, en we kunnen daarover treuren, maar veel zoden zet dat niet aan de dijk. Terry Eagleton noteert dat elke theoretische poging de tragedie vandaag te duiden uitloopt op de definitie dat tragedie altijd something very sad toont. Dat is dus niets, want ook de dood van de hond van een celebrity is very sad, volgens de gespecialiseerde pers.

Als er van de tragedie enkel ruïnes overblijven, fraai maar onbewoonbaar, dan is er dus nog ‘het tragische’ – en menig filosoof heeft zich aan een reflectie hierover gewaagd. De goden (of die ene god) zijn verdwenen, hen is het spreken belet, en hun zwijgen is betekenisloos geworden – hoeveel geweld in hun naam ook nog gepleegd is door de moderne mens. De idee van het noodlot sluimert misschien nog op de achtergrond, maar daar bouwt men geen samenleving mee op, het geeft hoogstens een psychologische verklaring, zoals bijvoorbeeld in het drama van Ibsen gebeurt. Toch heeft de moderniteit haar eigen dilemma’s, zegt Eagleton, die bewust de begrippen ‘tragedie’ (hoewel hij eigenlijk ‘treurspel’ bedoelt, als genre) en ‘het tragische’ (overal aanwezig, zeker in het dagelijks leven) weer met elkaar in verband brengt, maar dan met minder theologie. Zo heeft de secularisering zowel de politieke democratie als de wereldoorlogen voortgebracht, zowel de vrije handel als het kolonialisme, en op een bepaalde manier zijn deze tegenstrijdigheden ook bestaansvoorwaarden voor elkaar: zonder het ene niet het andere, in beide richtingen. Die double bind zouden we als ‘zondeval’ kunnen bestempelen, dat zwarte gat van ethische ondenkbaarheid of onmogelijkheid, of we dat nu ‘Auschwitz’ noemen of, met Jacques Lacan, le réel. Misschien moeten we hier zoeken wat de dood van Mawda Shawri‘tragisch’ maakt.

Recht is geen theater, of juist wel

Een rechtszaak is theater dat zo niet genoemd mag worden, maar dat wel beschikt over een uiterst efficiënte – misschien langdradige – dramaturgie. In het beste geval worden verschillende versies van hetzelfde verhaal naast elkaar geplaatst, ondersteund door overtuigend gebrachte redeneringen en retoriek, en de machtigste personen in de zaal – rechter(s) of jury – beslissen, met een strenge motiveringsplicht. Of die verhalen overeenstemmen met de werkelijkheid, dat is een lastigere kwestie, zoals de ‘tragische’ film Anatomy of a Murder van Otto Preminger ooit duidelijk maakte. Daar is het grootste slachtoffer van het opgevoerde schimmenspel in de rechtszaalde gewetensvolle advocaat, die elke vaste grond verloren heeft, voor wie de orde van de wereld instort. Laten we ervan uitgaan dat Voo?uit, Kaaitheater en Antigone niet de stilaan onoverzichtelijke informatie over Mawda Shawriprogrammeren, maar doorverwijzen naar het proces zelf, in de mate dat we dat kunnen bijwonen, desnoods onrechtstreeks, als gewone burger. Dan is die strakke dramaturgische ‘insnoering’ al van toepassing. We zien echter in dit proces geen verhaal over globale migratiestromen, geen verhaal over de historische verplettering van de Koerdische natie, geen verhaal over anti-moderne culturele praktijken (gedwongen huwelijk, dreiging van eremoord …). Misschien wordt er wel een verhaal over migratie als maffioos businessmodel opgevoerd, wel een verhaal over slecht communicerende politiediensten, wel een verhaal over ‘gelukzoekers’ (zijn we dat niet allemaal eigenlijk?). In theatertermen: dit lijkt eerder een (burgerlijke) komedie, of misschien zelfs een melodrama, Pixérécourt waardig, maar het is zeker geen episch drama, zoals Brecht de geschiedenis graag ontrafeld zag, laat staan een ‘tragedie’. Want het wordt geen zichtbaar titanengevecht tussen een willekeurige, bovennatuurlijk geïnspireerde macht, en mensen die wanhopig naar (subjectieve) waardigheid zoeken. En ook geen conflict tussen de tegenstrijdige bewegingen van de moderne tijd, tussen grenzeloze economische én culturele globalisering – iedereen kan zich overal beroepen op zijn universele mensenrechten – enerzijds, en brutale repressie van wie lichaam en ziel verkoopt voor dit ‘betere’ leven, anderzijds. Geen strijd zullen we kunnen zien tussen de amorele cultus van het financieel gewin – kapitalisme als dé moderne drijfveer, sinds de stadstaat van Genua in de 15de eeuw – en de moralistische veroordeling van een zakenmodel (‘mensensmokkel’) dat wanhopigen dat ‘betere’ leven belooft, met het nodige cynisme.

Welk verhaal ook doorslaggevend zal zijn in het proces over de dood van Mawra Shawri, er zal niemand op de scène achterblijven die zichtbaar door het lot getroffen is. Geen radeloze Kreoon, die zelf stad en familie heeft vernietigd, onwetend, geen stervende Oidipous, die blindelings vluchtte voor goddelijk en menselijk geweld, geen Medea die ontsnapt met de lijken van haar kinderen in haar armen. De ouders van Mawda Shawri zullen very sad zijn, en een schijn van gerechtigheid zal, heel misschien, soelaas bieden. De passeurs vliegen enkele jaren in de gevangenis, worden daarna uitgewezen (of duiken onder). Victor V.G. betoont spijt, verlaat de politie, betaalt een schadevergoeding. Of theatrale straffeloosheid, zoals de advocate van de ouders voorspelt. Maar een tragedie? Helemaal niet, de orde van de liberale rechtstaat is nooit bedreigd geweest. Wil ik daar naar kijken, terwijl ik gedwongen ben om mij in te beelden dat ik naar theater kijk? Slecht theater, zonder brutale grappen, zonder extatische lichamen, zonder afgrondelijke poëzie? Ik weet het niet. Ik denk het niet. Hoogstens een opiniestuk lezen, achteraf.

Toch nog dit. De KVS maakte een podcast, met acteurs, over het proces-Mawda Shawri, in aanloop naar een volwaardige voorstelling die مودة, dat betekent tederheid zal heten. De makers, Marie-Aurore d’Awans, Kristin Rogghe en Pauline Beugnies, werken daarvoor samen met de ouders van Mawda Shawri. Uit de podcast blijkt dat dit een poging kan zijn om in de afgrond van de samenleving te kijken, waaruit stemmen klinken die zich in het geïnstitutionaliseerde verhaal van de rechtspraak niet kunnen laten horen. Niet zomaar andere stemmen, maar stemmen die de ‘veranderbaarheid’ van de wrede wereld laten doorklinken, als een flard van hoop. Ik zal kijken, en dan zullen we zien.

Bibliografie