1 – November 2016

clustered | unclustered
Félix Vallotton, L’Argent (1897) — © MoMA

a

clustered | unclustered

Binnenkijken bij L'Argent

Charlotte Vanhoubroeck

Vallotton was zesentwintig toen hij in 1891 het hout ontdekte, en al gauw toverde hij verrassend en sensationeel drukwerk tevoorschijn.1 Zowel op technisch, stilistisch als iconografisch vlak bewandelde hij nooit begane wegen en wist hij, doorheen de tradities van het impressionisme, voorzichtig de vernieuwing af te tasten.2 Weloverwogen eenvoud, solide zwart-witvlakken, decoratieve stileringen en zuivere lijnen zijn vormelijke kenmerken3 die Vallotton doordacht inzette om een bevreemdend gevoel van heimelijke ordeverstoring op te wekken.4

Is Vallotton de reden waarom ik zelf ben beginnen snijden in hout? Nee. Ik kende zijn werk maar vaag toen ik me nog geen twee jaar geleden plots intensief begon bezig te houden met hoogdruk. Het medium, dat op het eerste gezicht hard, ruw en schreeuwerig in het oog kruipt, trok mijn aandacht omdat het om een omgekeerde denk- en werkwijze vraagt: er wordt vertrokken vanuit ‘het zwarte niets’, en met elk beetje zwart dat wordt weggesneden, wordt het beoogde beeld zichtbaar. Weghalen is opbouwen, blootleggen is creëren, en hoe taai en splinterend het hout ook kan tegenwringen, toch daagt het uitnodigend uit tot het bedenken van een nieuwe en gevoelige grafische beeldtaal. Opbouwend creëren wordt graven in de diepte, alsof er gezocht wordt naar iets dat er altijd al gezeten heeft. Alsof het licht uit de duisternis voortkomt. Redeneren gebeurt niet meer in kleur, maar in sfeer, wit is licht en zwart is donker. Welke kwetsbaarheden worden in het zwart gehuld, en welke worden ontbloot in het licht? De grafische werken van Félix Vallotton, een kunstenaar voor wie de grens tussen genotzuchtige levenslust en morbide doodsangst – tussen zwart en wit – haarfijn was, wakkeren de inventiviteit aan. Ze tonen aan hoe sommige verhalen uit de geschiedenis de tijd lijken te overwinnen en op die manier bijdragen tot de verhalen van vandaag.

In 1898 kwamen Vallottons Intimités uit, een serie van tien houtsneden – waarvan L’Argent de vijfde is – uitgegeven door het tijdschrift La Revue Blanche.5 De serie, die tevens ook Vallottons laatste was, wordt gezien als de apotheose van zijn grafische carrière. Hiervoor liet hij de voorstellingen van het laaiende stadsleven achter zich en zocht hij achter hoge herenhuisfaçades de intieme roerselen op die zich in de zwaar beladen privévertrekken van de Parijse bourgeoisie afspeelden. De personages zijn telkens een man en vrouw – waarvan de identiteit en (maritale) status nooit volledig duidelijk zijn – die in een moment van schijnbaar amoureus genot, hartbrekend verraad, of harteloze apathie aan de toeschouwer worden onthuld.6 Ze lijken gevangen te zitten in een uitzichtloze situatie, de sfeer werkt beklemmend en alle gevoel van huiselijke harmonie lijkt afwezig. Vallottons vriend en gerenommeerd journalist Alexandre Natanson omschreef de serie als a delicious, disturbing spectacle,7 waarin Vallotton de burgerij doodstil betichtte van absurde hypocrisie, verstikkende sentimentaliteit en bittere ijdelheid. We laugh, we shudder, we melt, we are infuriated, we tremble.8

I. Een titel als tijdbom

Rechts beneden duikt hij op, in kleine zwarte kapitalen. Velen zien de titel initieel niet, maar toch koos Vallotton ervoor om hem een plek te geven in het hout en deel te laten uitmaken van de prent. Alsof hij het beeld tot leven wou wekken met één woord, een woord dat het gehele gebeuren sferisch mee helpt sturen. Toch lijkt de titel soms meer raadsels op te roepen dan op te lossen. Als een mokerslag komt hij bij de toeschouwer binnen, schreeuwt hij de goede vrede omver, en daagt hij op bijna sarcastische wijze uit tot het begrijpen van wat er tussen beide personen gebeurt. Want wat is die spanning, wat zindert er zo en wat drijft de vrouw naar het licht van het raam, weg van de duisternis waar de man zo sterk deel van lijkt te zijn? Is het een echtpaar? Vader en dochter? Een broer en zus of nichtje en nonkel? Minnaar en minnares? Hebben ze een conversatie over geld, waarin hij het laatste woord heeft? Spelt hij haar de les over hoe geldzaken haar niet aangaan? Drijft hij haar in het nauw met een geldgerelateerd voorstel waarvan ze niet – of net wel – weet of ze het in overweging moet nemen? Pronkt hij met zijn macht en mannelijkheid, om haar ervan te overtuigen dat hij een goede partij voor haar zou zijn? Belooft hij haar de wereld die ze vanuit het raam aanschouwt, aan haar voeten te leggen?

De titel L’Argent heeft een benevelend, haast verwarrend effect op het beeld, en zijn fysieke aanwezigheid op de prent doet de dreiging alleen maar toenemen. De zwarte letters in de rechterbenedenhoek werken bijna als een tijdbom die de pralerige maar verkrampte waarden van de bourgeoisie uit zijn voegen wil laten barsten wanneer de glitterellende zijn hoogtepunt heeft bereikt.

II. Koning zwart

Anders dan zijn geschilderd werk, dat opviel door intens kleurgebruik, koos Vallotton in zijn grafisch werk voor het zuivere zwart. Alsof hij de gevoelens van rouw, verdriet en cynisme opzettelijk vooropstelde.9 Alsof zijn observaties van de burgerlijke wreedheid hem geen andere keuze lieten. Het zwart werd voor hem dan ook meer dan een werkinstrument: het kreeg een rol,10 net als zijn personages, het had meer dan een louter opvullende functie. Geen kunstige arceringen, geen overbodige detailcontouren, geen keurig evenwicht in de zwart-wit afbakening,11 maar een verhalende dans tussen zwarte vlakken die met andere zwarte vlakken versmelten en klare lijnen die de duisternis hier en daar verlichtend vorm geven.

Zo brengt het zwart in L’Argent ritmiek in het gehele beeldveld wanneer het van tussen de bakstenen over de balustrade sluipt, doorheen de gordijnplooien naar de haren van de vrouw en de man meandert, en uiteindelijk via het serene kostuum van de man de duisternis baart. Een duisternis die een verstikkend onheil lijkt in te sluiten, een onheil dat er is maar niet gezien mag worden. Want waarom wordt de rest van de ruimte achter de personages verhuld? Waarom durft de ruimte haar toeschouwer niet onder ogen komen? Het clair-obscur in L’Argent is zo extreem dat het bijna lijkt alsof de duisternis in de rechterhelft van de prent de innerlijke belevingswereld van de personages weerspiegelt. Er wordt een bedrieglijk schaduwspel opgevoerd, een spel waarin het zwart zo’n krachtig bravourestuk speelt, dat het Koning Kleur moeiteloos van de troon stoot.

III. Een kamer in ademnood

In wat voor kamer zouden beide personages staan? Deze is beklemmend donker, en het heldere daglicht dat zich door het hoge open herenhuisraam laat zien, durft de ruimte niet te verlichten. Dit herenhuisraam bevindt zich wellicht aan de voorgevel, gezien de fijne bakstenen en de sierlijke gietijzeren balustrade. De balustrade verklapt tegelijk dat de kamer zich hoogstwaarschijnlijk niet op het gelijkvloers bevindt, maar eerder op de eerste of tweede verdieping, waar niet iedereen zomaar wordt toegelaten. Zonder meer een kamer die mijlenver van de openbaarheid ligt. Een kamer waar hoogstwaarschijnlijk, onder de zwarte mantel, elegant fin de siècle-meubilair de huiselijkheid vormgeeft, ritmische behangmotieven kalmte ademen en zachte tapijten de sfeer mee inkleuren. Een kamer die als verzamelplek voor privéillusies en ijle dromen dient en het geliefde heiligdom van de burger is. In zijn geschilderd oeuvre gaf Vallotton dergelijke warme interieurs veel aandacht, en liet hij elk meubelstuk, elk object en elke lichtinval een sensuele – alsook grimmige – rol spelen in het geheel.12 Maar in L’Argent gebruikt Vallotton niet meer dan een hoog raam, afgeschermd door een balustrade en geflankeerd door een gordijn. Waarom geen bed of schrijftafel, nachtkastje of boekenrek?

Meestal durfden impressionisten niet voorbij de façade van het woonhuis kijken, vanwege de toen sterk groeiende kloof tussen de privéwereld en de openbare wereld. De Hausmannisatie die Parijs in de tweede helft van de negentiende eeuw onderging, werkte de groei van deze kloof in de hand, aangezien de grote boulevards, imposante stadspleinen en monumentale bouwwerken de blikken afleidden van alles wat zich in de privévertrekken afspeelde.13 Het waren dan ook de zonderlinge grensfiguren zelf, zoals Vallotton er een was, die er toch in slaagden het gevoelige grensgebied tussen de openbaarheid en het privéleven bloot te leggen.14 Aldus kreeg, net zoals het zwart, ook het interieur een volwaardige rol in het verhaal. De kamer waarin de man en vrouw staan fungeert immers niet als zuiver decor, maar draagt, in al zijn onzichtbaarheid, bij tot de vertelling.

Zo gebruikt Vallotton in L’Argent het woonvertrek om er zijn personages in op te sluiten, en desacraliseert hij het privédomein van de burger door alle geruststellende, vertrouwde elementen in een kille duisternis te hullen. Nergens lijkt er een deur open te staan, en door het raam krijgt de toeschouwer geen bevrijdend stadsgezicht te zien, waardoor het idee van ‘het interieur als beschermende schuilplaats’ maar verraderlijk aanvoelt. Weerspiegelt het interieur de burgerlijke moraal van de negentiende eeuw? Volgens sommige negentiende-eeuwse auteurs was het interieur immers het domein van de kuise bourgeoisievrouw,15 die instond voor het fatsoen en aanzien van haar gezin en zich dus in alle voorbeeldigheid moest neerleggen bij alles wat haar echtgenoot en familie van haar verwachtten.16 Dit doet meteen alle blikken richten op de vrouwelijke verschijning in L’Argent. Zou zij een kuise bourgeoisievrouw zijn die alle noden van haar echtgenoot aanvoelt en inlost? En zou hij, de man die haar toespreekt, dan haar echtgenoot zijn? Houdt zijn handgebaar een verwachting in? Een handgebaar dat zij negeert door haar blik naar buiten te werpen? Maar waarover gaat het dan? Welke onbehaaglijkheid beheerst hun relatie zodanig dat deze zelfs de gehele kamer in het duister legt?

IV. Porseleinen personages

Zij is wit, hij is zwart. Twee verschillende werelden ontmoeten elkaar en lijken niet te kunnen bestaan zonder elkaar. Zijn silhouet krijgt pas vorm tegen de witte jurk, en haar elegantie kan alleen oplichten naast zijn zwart kostuum. Ze geven elkaar vorm, definiëren elkaar, maar toch lijken ze alleen als elkaars tegengestelden te kunnen fungeren.17

Zo lijkt de vrouw niet meer dan een fraai interieurelement te zijn. Bijna als een staande lamp of als een kapstok stelt ze zich op in de hoek van de kamer. Haar gezicht, dat bijna uit emotieloos porselein lijkt te bestaan, speurt de uitzichtloosheid na. Ze kijkt van de man weg en ze straalt, zowel naar hem als naar de wereld, onverschilligheid, bijna ijzigheid uit, maar zonder dat haar schoonheid eronder lijdt. Haar sieraadloze hals loopt sensueel over in ronde ontblote schouders, haar rechterarm rust gewichtloos op de balustrade, en haar boezem welft haar diep uitgesneden, spannende jurk in.

Maar wanneer de ogen van de toeschouwer het silhouet van de vrouw verder afglijden, botsen ze onherroepelijk op de gebarende hand van de man. Een mannelijke hand met knokels die van resolute vastberadenheid getuigen en waarvan de gesticulatie zich duidelijk naar de vrouw richt. Het is bijna alsof de plaatsing van de hand het publiek tot de orde roept. De aandacht hoort niet naar haar lumineuze schoonheid, maar naar het gesprek te gaan, een gesprek – hoogstwaarschijnlijk over geld – dat hij met haar alleen wil voeren. Zijn hand zet de toon en vertelt op die manier meer dan zijn gelaatsuitdrukking, die hij van het publiek afwendt. Zijn hoekige trekken en keurig gekapte baard en snor evoceren een standvastige viriliteit, maar wat zijn ogen onthullen ziet niemand, zelfs de vrouw niet.

In al hun tegenstellingen laten beide personages een bittere genderstrijd zien. De vrouw straalt zwijgende passiviteit uit, terwijl de man het hele gebeuren al converserend probeert te dirigeren. Zal het de man lukken om haar aandacht voor zich te winnen? Voor Vallotton bestond er in de natuur geen gelijkheid, en de enige mogelijke relatie die er kon voorkomen was die van de overwinnaar en de overwonnene. Maar wie overwint wie? Vallotton koesterde het conflict tussen de seksen tot het schrijnende toe, en voor Vallotton was de vrouw dikwijls niet meer dan een furieuze ordeverstoorder.18 Dit idee beheerste zowel zijn kunst als zijn leven, want op het moment dat Vallotton L’Argent sneed, leerde hij zijn toekomstige echtgenote Gabrielle Rodrigues-Henriques kennen. Zij was een rijke weduwe, en voor haar – of misschien eerder voor de financiële zekerheid – verbrak Vallotton zijn relatie met minnares Hélène Chatenay.19 Zouden beide personages in L’Argent ook geliefden zijn? Zijn zij minnaar en minnares, net zoals Vallotton en Hélène dat waren? Moet er een teerhartige strijd beslecht worden, of gaat hun ontmoeting over iets helemaal anders?

V. Onthullende kledij

Men act and women appear.20 In de negentiende eeuw was dit een onuitgesproken maar fundamentele fatsoensnorm die in het sociale leven door de burgerij in acht moest genomen worden. Dit gedachtegoed had zich ook meester gemaakt van Vallotton, die de gelijkheid tussen beide seksen een absurd idee vond. Ook in L’Argent viel reeds op hoe de vrouw, die het licht opvangt en tegelijk uitstraalt, dienst doet als verleidelijke blikvanger, en hoe de man, die aanvankelijk amper zichtbaar is, het hele gebeuren letterlijk naar zijn hand zet. Interessant hieraan is hoe dit negentiende-eeuwse genderprincipe destijds ook opvallend zichtbaar werd uitgedragen via de mode.

Zo draagt de man, van wie enkel een linkerhand en een gedeeltelijk aangezicht zichtbaar zijn, een driedelig zwart kostuum, dat de rationele soberheid en protestantse nuchterheid van de negentiende eeuw weerspiegelt. De vrouw draagt een bleke, laag uitgesneden jurk met korte frivole mouwtjes die van de blote schouders hangen. Een tot aan de heupen reikend korset snoerde de natuurlijke curves van de taille hevig in, drukte het volume van de boezem omhoog en zette de vrouw – zowel in haar bewegingsvrijheid als in haar sociale positie – aldus kwalijk klem.21 Zou de vrouw in L’Argent de hulpbehoevende echtgenote zijn van de man die naast haar staat? Zou Vallotton, die zelf weldra zou trouwen, een verbitterd echtpaar hebben afgebeeld, of wou zijn getroebleerde geest iets anders kwijt?

Het antwoord bevindt zich in een subtiele discontinuïteit op de prent. Een discontinuïteit tussen een kledingdetail en het tijdstip van de dag. Beide elementen wekken los van elkaar geen argwaan en leveren elk een perfect realistische bijdrage aan het verhaal, maar in combinatie lijken ze in alle subtiliteit – zoals we van Vallotton wel mochten verwachten – bijna alle hierboven gestelde vragen op te lossen. Zo werd de sobere jurk door Vallotton op het eerste gezicht correct afgebeeld. Toch gaf Vallotton vooral aandacht aan de fijne mouwtjes en het erotische borstspleetje. Dergelijke diep uitgesneden jurken werden in de modewereld van het fin-de-siècle zeker gesmaakt, maar alleen als deze ’s avonds, op feestelijke sociale gelegenheden werden gedragen. Elk tijdstip van de dag vroeg om een bepaald type jurk, en werden deze modevoorschriften niet in acht genomen, dan kon het gehele imago en aanzien van de vrouw daaronder lijden.22 Opvallend genoeg lijkt de kledij van de vrouw in L’Argent dus niet te rijmen met het harde licht dat door het raam binnenvalt, een licht dat als tien uur in de ochtend of misschien twee uur in de namiddag aanvoelt. Door negentiende-eeuwse ogen doet dit de vrouw op de prent uiteraard als gauche, fussy, dowdy, vulgar, or whatever23 overkomen. Zij gaat niet – zoals het hoort – gekleed in een middagjurk met een kanten kraagje dat tot onder haar kin reikt en met mouwen die beide armen geheel bedekken,24 maar in een sensuele avondjurk die hoort te verleiden op galadiners en dansfeesten.

Een avondjurk die overdag eigenlijk niet past in de intieme herenhuiskamers, en al zeker niet wanneer zij zich in het nabije gezelschap bevindt van een onbevreesde mannelijke verschijning.

Een mannelijke verschijning die wellicht maar al te goed beseft dat hij de oneerbaarheid de vrije loop laat wanneer hij deze jonge vrouw met een ongepast ontblote boezem in zijn privévertrekken toelaat. Burgerlijke privévertrekken die het domein zijn van de kuise – maar hier helaas afwezige – bourgeoisievrouw, die goede zeden en fatsoensnormen horen te weerspiegelen, maar die hun verlichtende betekenis letterlijk verliezen door de komst van de dame in het wit.

De dame in het wit, die de gewelfde weelde zelve is en zich tegen de goede zede in is komen aandienen om voor enige opklaring te zorgen in de sombere wereld van de heer.

De heer in het zwart, die zich letterlijk even tracht te onttrekken aan de overmannende obscuriteit. De heer die de dame manmoedig en weloverwogen tegemoet komt, en die haar, vooraleer hij zich samen met haar zal overgeven aan de daad der lusten, juist nog even hoort te vragen hoeveel geld zij hem zal kosten.

Notes

  • 1 Mariette Haveman, "Zwartgallige specialist in angst, boosheid en kou." In: Volkskrant, 29.08.1992.
  • 2 Mark Peeters, "Het droge realisme van Vallotton bereikt soms bijna surrealisme." In: NRC Handelsblad, 04.09.1992, 10-11.
  • 3 Marina Ducrey et al., Félix Vallotton: Fire Beneath the Ice. Eindhoven: Lecturis, 2014, 69-75.
  • 4 Yves Aupetitallot, Catherine Lepdor, Félix Vallotton: La vie recomposée. Lausanne: Musée Cantonal des Beaux-Arts, 2002, 22.
  • 5 Jean-Paul Morel, Vallotton: Dessinateur de presse et graveur. Lausanne: Editions Favre SA, 2002, 95.
  • 6 Ileen Montijn, "Intimiteiten." In: Openbaar Kunstbezit: Kunstschrift 4 (2007), 14-15.
  • 7 Ducrey et al., Félix Vallotton: Fire Beneath the Ice, 76.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., 65.
  • 10 Florent Minne, "Félix Vallotton heeft klaar oog en scherpe lijn." In: De Standaard, 09.03.1994.
  • 11 Herbert Eichhorn, Rudolf Koella, Isabell Schenk-Weininger (eds.), Félix Vallotton. Maler und Grafiker im Paris der Jahrhundertwende. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2003, 143.
  • 12 Montijn, "Intimiteiten," 17.
  • 13 Pieter De Nijs, "Boulevard. Félix Vallotton als schender van de privésfeer". In: De Groene Amsterdammer, 14.10.1992, 26-27.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.
  • 16 Fred Davis, Fashion, culture, and identity. Chicago: University of Chicago Press, 1992, 38.
  • 17 Isabelle Cahn et al., Félix Vallotton: Le feu sous la glace. Paris: Grand Palais Galeries nationales, 2013, 257.
  • 18 Michaël Zeeman, "Ontzagwekkende ordeverstoorders in de leegte". In: De Volkskrant, 08.01.1998, 12-13.
  • 19 Ducrey et al., Félix Vallotton: Fire Beneath the Ice, 98.
  • 20 Malcolm Barnard, Fashion as communication. London: Routledge, 1996, 119.
  • 21 Diana Crane, Fashion and its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000, 100.
  • 22 Davis, Fashion, culture, and identity, 41.
  • 23 Ibid.
  • 24 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 191.

b

clustered | unclustered

Untitled, 2016

Hannelore Van Dijck

Untitled, 2016
charcoal on paper
59.4 x 32 cm
© Hannelore Van Dijck

c

clustered | unclustered

The yawning muse. Félix Vallotton’s L’Argent

Anke Gilleir

The woodcut from Félix Vallotton’s 1897/98 series “Intimités” shows a man and a woman standing at the window. Former portrait painter and later member of the Parisian Nabis Vallotton veered to printmaking after seeing an exhibition of Japanese prints at the Ecole des Beaux-Arts in 1890, adding a new idiom of taut lines and black and white contrasts to his palette of visual representation. He gave graphic art a decidedly modernist turn as he used woodcuts to depict scenes from contemporary domestic and urban life, including political demonstrations and violent street scenes. I cannot look at the work of Jacques Tardi, especially his work on the Commune in 1871, without being reminded of Vallotton. His graphic series “Intimités” portrays moments from the intimacy of bourgeois life that seem to have little political valence. As they all deal with the relationship between man and woman, however, they touch upon that which Griselda Pollock, with reference to Julia Kristeva’s concept of the monumental time of the psycho-symbolic relations of reproduction, names the ‘longue durée’ issue of sex, gender and sexuality. These relations became acute at Vallotton’s time, a history that is, or at least should be, well-known.

As the bourgeois order wrenched itself from ancient theological and aristocratic bonds during the eighteenth century, their ideals of freedom and autonomy were wielded in a rather selective manner. Women were not included and modernity became the era of sexual differentiation par excellence. By the end of the nineteenth century the key signifier gender had turned into an obsession in bourgeois culture. New forms of production, changing patterns of labor, technical progress that penetrated all dimension of human life not only led to a rising political consciousness among working classes, but also among (bourgeois) women. As women appeared as political collectivities and the institutional barriers seemed to begin to change (!) the antifeminist backlash was enormous. Artists, scientists, and philosophers of every strife of that time seem locked in a competition to try to reveal that women were a species determined by its sexual nature and unfit for social or political participation beyond the realm of the private house. Overdressed, unskilled and empty-handed, the bourgeois women was, as Ibsen would name it, a puppet in a doll’s house. No wonder the Vienna waiting room of the doctor with the stern look and the neatly trimmed beard filled up. Even without sharing Hannah Arendt’s skepticism of psycho-analysis, there is something about the conclusion that this seems very much the product of a social group that had little else to do than worry about their petty psychological well-being.

What does Vallotton’s L’Argent say to this ? The setting is bourgeois. A high window with a wrought iron railing, a long curtain and two protagonists that wear formal dress: she a deeply cut gown that leaves her neck and arms bare, he a black suit with stiff white collar and cuffs. Either they have come home, are going out or expect visitors. The woman looks outside into the light, while the man, whose face is only visible in side-view, looks at the woman. In spite of their close bodily contact, the image appears everything but a scene of intimacy. The man’s black suit merges into the black of the background interior that covers three quarters of the image. In matters of space and shading his presence appears dominant in comparison to that of the woman, who is also partly covered by him. The impression of dominance is reinforced by the gesture of his hand towards her, which is the only dynamic element in an otherwise extremely static image and which seems to express an act of persuasion, accompanied by a slight tilting of his head towards her. The hand gesture is an appeal to reasonableness and confers an atmosphere of ‘civilized’ communication, one of countenance instead of physical violence or anger. Though he holds out his hand to the height of her waist, he does not seize her. There is nothing sexual about the gesture. The primary visual dominance of the man-darkness is countered, however, by the woman’s posture and facial expression. While he slightly bends over, she stands erect and as such appears taller than he is, even though she stands in the background. Considering the conventions of perspective of Western art, the taller background figure has something alienating in a Brechtian sense. The most striking contrast to the pleading man is the look in her eyes. While he is working on her, she casts a look outside, possibly somewhat worried or melancholic, but quite decidedly in a world of her own, remote from the explanation she is being exposed to. Though within reach and visually marginal, she appears untouched, ungraspable, sovereign even. She is what Simone de Beauvoir diagnoses in The Second Sex as the free woman, who stopped playing the part, the Sleeping Beauty who awakens with displeasure, the hero’s wife indifferent to the tales of his exploits, the muse who yawns as the poet recites his stanzas, the amazon who declines combat with ennui. While she does not look at the man, she does not look at the spectator either. Thus she is not depicted with that feminine awareness of being looked at that is so characteristic of women portraits in the history of European art, showing a woman looking back at the gaze that captures her. The woman as the sight for men evaporates in Vallotton’s print, not with a resistant look back, but with her indifferent looking away from it all. Her arm leans on the ironwork of the window, yet we do not see a hand that clutches something or tries to grasp hold. While the man gestures, her arm is in relaxed extension of her neckline. While she has the hourglass figure of her corset-wearing time, her body is somewhat disproportionate as the lower part, hips and legs, covered by her dress obviously, appear too small to meet her dominant chest and shoulders. That makes her the opposite of Vallotton’s 1884 “Etude de fesses”, his strikingly realist depiction of a woman’s buttocks. While this picture is all about the female flesh and how it is perceived and rendered in art, the proportion of the body is troubling: from a beautifully ample backside a waist rises that is so slender that it seems to belong to another body. Either Vallotton wanted to underscore the proportions of the female derriere this way or he used the renaissance trick to combine the best parts of various bodies into one image so as to meet perfection. Either way, the woman standing at the window in L’Argent, is on the far side of the buttocks study.

Félix Vallotton, Etude de Fesses, ca. 1884

Finally, what is being said in this picture, taking into account the gender battle? The theme of money certainly ties in with the bourgeois environment. We know from Norbert Elias that money is not what aristocracy traditionally associated itself with, on the contrary. And whereas money can very much be a working-class matter, or rather, a worry considering their living conditions around the turn of the century, this world is rather evoked by artists like Constantin Meunier or, a generation later, Käthe Kollwitz and not by “le nabi étranger”. As the man in Vallotton’s picture is arguing and the woman (not) listening, he is obviously telling her something about money, either explaining something, or, most likely against the background of the Madame Bovary-image of the day, asking her not to spend too much. After all, he is the provider and bears final responsibility for the well-being of the family. My itch? Vallotton captured the final scene of Ibsen’s play Nora. After Thorwald realizes that his honor and reputation, which he saw endangered because Nora had borrowed money from one of his employers and forged a signature, are safe, he takes back the harsh words he said to her before. In his rage he called her unreliable and unfit to raise their children. Now that the blackmail he was exposed to is eliminated, he forgives her and says he loves her even more, because he has come to realize just how dependent she is on him. Without any indication of emotion, however, Nora suddenly tells him she will leave him and the family. Thorwald starts pleading and in the end breaks together crying, but Nora is not moved, as the woman looking out of the window is not either. Though Vallotton is usually associated with Strindberg, who was as much a feminist as Wagner was a philosemite, L’Argent provokes a reading of the resisting female that underscores the fundamental ambiguity that is at work in his entire oeuvre.

d

clustered | unclustered

Het blinde windoog
Over L’Argent (1897), een houtsnede van Félix Vallotton

Tom Lambeens

Muur en raam

Licht gutst binnen. Mevrouw neemt het tot zich. Voor Meneer rest er weinig. Bij hem vat het duister aan, dat pas een eind verderop strandt. Daar komt het zwart tot inkeer en ruggensteunt Meneer. Een duwtje dat Mevrouw, wat ongemakkelijk, klemt tussen muur en raam.

Afb. 1. Félix Vallotton, L’Argent, 1897. © MoMA

Bemeten als hij is, voegt de muur op het eerste gezicht weinig aan dit tafereel toe (afb.1). Waarom is die muur zo lang? Net zo goed kon hij stoppen achter Meneers rug. De muur is zichtbaar aanwezig, ook al zien we hem eigenlijk niet. Daardoor staat de muur in een bijzondere relatie tot het raam, dat net het geringe zien in dit beeld mogelijk maakt. Iets maakt duidelijk dat Meneer zijn oog op Mevrouw heeft laten vallen, wat zonder twijfel Mevrouw niet is ontgaan. Omdat zowel de blik van Mevrouw als die van Meneer zich vestigen op iets daarginds? Op een zilverberk, een gistende fruittuin, een boulevard die na een plotse plensbui helemaal opglanst, onttrokken aan ons zicht, omdat ze reeds weten wat elkaars oogopslag inhoudt?

Het onvermijdelijke contrast van een houtsnede stelt de dingen op scherp. De drukinkt verzadigt wat we niet mogen zien, onbeproefd blijft het absorptievermogen van de papiervezel bij datgene wat wel tevoorschijn komt. Het raam mag dan wel zichtbaar zijn, datgene waarnaar de figuren kijken is dat, voor ons althans, niet. Met deze tekst wil ik dan ook de verhouding traceren tussen de wijze waarop wij naar een beeld kijken, deze gravure bijvoorbeeld, en de manier waarop de verbeelde figuren hun omgeving en wereld aanschouwen. Hoe wordt met andere woorden ons aanschouwen van de verbeelde wereld mogelijk gemaakt? Hoe wordt het tonen getoond? Daarbij besteed ik om te beginnen bijzondere aandacht aan de verhouding tussen raam en muur.

Het raam en de muur staan, zoals men zou kunnen denken, niet in oppositie tot elkaar. Het raam kan in feite net zo goed als muur optreden, en de muur als raam. Wat we zien zit steeds ingebed in datgene wat we niet zien; we zien altijd minder dan datgene wat aan onze aandacht ontglipt. Terwijl we in dat wat we wel zien altijd meer zien dan wat er feitelijk is.

Die dominantie van het onzichtbare op het zichtbare wordt bij uitstek verbeeld door de oorspronkelijke verhouding tussen muur en raam. Aan het raam gaat een muur vooraf, alleen al doordat een muur een raam draagt. Een raam vormt een uitsparing op de muur, pas in tweede instantie vat ik een muur op als aanvulling op het raam. Een muur schermt zijn bewoners tegen de buitenwereld af. Een woonst die in een venijnige leefomgeving haar inwoners beschut, een iglo, joert of grot, draagt zelden of nooit vensterramen. De etymologische oorsprong van het woord ‘venster’ is in deze context opmerkelijk. Van het Oudnoordse vindauga, wat zoveel wil zeggen als ‘windoog’, werd het Engelse window afgeleid. Wind is, aldus de regisseur Joris Ivens, onzichtbaar, al werkt hij omzichtig op het zichtbare in. Daarmee sloopt het windoog menig onderscheid tussen datgene wat zich aan de ene kant van de muur bevindt en dat wat zich aan de andere kant ophoudt: tussen binnen en buiten. Wind haalt niet enkel je haar door de war, maar blaast ook de geijkte categorieën, het denken in mogelijke opposities, helemaal overhoop.

Afb. 2. Jan Van Eyck, Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, 1434.

Vallottons L’Argent speelt zich haast af in dezelfde ruimte als die waar het hondje van de Arnolfini’s, dat naar de naam Sultan luisterde, een half millennium eerder (1434, afb. 2) tussen de schoenen laveerde. Zelfs het metselwerk dat de grenslijn tussen binnen en buiten markeert, lijkt wel identiek. Ook hier krijgen we een duo te zien, de namen zijn ditmaal wel bekend: Giovanna en Giovanni. Giovanni onderschept ruggelings wat licht, waardoor hij in het donker van de achtergrond dreigt op te gaan. Het licht kleurt Giovanna’s kleren: ze vormen het schilderkundige equivalent van het gegraveerde wit. Het raam vernauwt tot een smalle strook. De kerselaar waarvan we een glimp opvangen, toont niet zozeer zichzelf, veeleer verhindert hij een diepere uitkijk. Met dit schielijk zicht op de fruittuin houdt het echter niet op. Dat er daarbuiten iets te zien is, lijdt weinig twijfel, al lijkt er voor de Arnolfini’s iets anders zichtbaar, dat schijnbaar meer de moeite loont. Ze staan op het punt ons bestaan te erkennen. Hun blik die maar niet uithardt, is wat hen daarvan weerhoudt. Zoals de muur in de houtprint van Vallotton, strandt deze blik ergens in het ongewisse. Nochtans tuurt de hond ongehinderd door dezelfde luchtlagen. Zijn kordate blik, misschien wel de laagst geplaatste uit de kunstgeschiedenis, bodemt dit schilderij uit. Met dit beeld dient zich niet enkel een verband aan tussen raam en muur, ook zien en staan verschijnen in een oorspronkelijke relatie tot elkaar, een stelling die in het verdere verloop van de tekst nog zal worden uitgediept en genuanceerd. In direct verband met de stelligheid waarmee dit stel op de grond staat, begrijp ik de resolute blik die wij met de hond uitwisselen. Volgens mij kunnen deze figuren maar staan omdat wij geen uitkijk krijgen op een eventueel buiten en zij zelf daar ook niet de minste interesse voor tonen. In plaats van naar buiten te kijken is er iets, in dit geval een hondje, dat naar ons kijkt, doorheen het beeldvlak als raam, en zo ons bestaan erkent. Terwijl de hond zich horizontaal uitlijnt op die tot de verbeelding sprekende schoenen, stuiten we verticaal op een oog dat niet minder helder is dan dat van het kwispeldier: een spiegel, waardoor de muur ‘oogt’ en die de kamer verdubbelt. In zijn zweven staat dit oog in contrast met het dier dat het staan mogelijk maakt. Afgeremd door de luchter ontstijgt het de ooghoogte van de twee protagonisten niet.

Luwte

Wind waait in de westerse beeldcultuur van links naar rechts, volgt de leesrichting die ons schrift erop nahoudt. Net zoals de grond in een beeld, die waarop de figuren staan, zich bij voorkeur aan de onderzijde bevindt, is het ook vanzelfsprekend dat het windoog vanaf de linkerzijde toekijkt. Veelvuldig werd dit model doorheen de kunstgeschiedenis aangewend.

Kenschetsend is hier het oeuvre van Vermeer, waarin het gegeven van het windoog doek na doek afgetast wordt. Ieder schilderij van Vermeer is een zeilschip, een galjoen, een fregat. Met rust noch met stilte hebben de doeken van Vermeer iets te maken. Luwte daarentegen is het kerngegeven waar hij telkens weer omheen lust. Luwte is rust in weerwil tot zichzelf. Permanent staan zijn beelden opgetuigd, bij de geringste luchtverschuiving kiezen ze het ruime sop. Zijn secure vlekjes, met astmatische tonen, fungeren als hypergevoelige vaandeltjes: de getilde onderarmen, het melkstraaltje dat kabbelt, dát licht. De formidabele buiklanding die de wind maakt op het binnenwater van zijn Zicht op Delft (1660), vlak voor de aangemeerde boten, spreekt wat dit betreft boekdelen.

Afb. 3. Johannes Vermeer, Brieflezend meisje bij het venster, 1657.

In Brieflezend meisje bij het venster (1657, afb. 3) zijn er twee gordijnen: het ene hangt over het raam gedrapeerd, het andere verhult de rechterzijde van de ruimte. Door deze ingreep worden beeldkader en raam nadrukkelijk op elkaar betrokken. Het meisje weerstaat aan de verleiding om door het openstaande raam te kijken terwijl het vensterglas wel haar gelaat spiegelt. Een zicht op enig buiten is ons niet gegund. Dat ook bij Vermeer het altijd problematische staan betrekking heeft op het zien, spreekt reeds uit dit relatief vroege schilderij. Want in afwezigheid van een stel benen neemt het lichte tillen van de onderarmen het zware staan op zich. Het staande, voorover gebogen hoofd van de lezende vrouw wordt namelijk maar mogelijk gemaakt door de armen die zich verheffen. Bijzonder in dit schilderij is hoe beiden, hoofd en armen, zich daarbij tegen het vensterkader aanduwen.

Wie het aandurft om onbevangen naar buiten te kijken, weet dat dit niet zonder gevolgen blijft, dat bewijst onder meer Vermeers Vrouw met waterkan (1662, afb. 4). Het heffen van haar arm, die veelzeggend het raam sluit, volstaat niet langer. Kennelijk wakkert de wind doorheen het raam aan zodra je er doorheen kijkt. Haar staan, nog steeds zonder benen, wordt enkel verzekerd door het vasthouden van de sierfles.

Eigen aan luwtes zijn nauwelijks waar te nemen drukverschillen. In Schrijvende vrouw met dienstbode (1670, afb. 5) plooien de meest minimale luchttrillingen op elkaar terug, precies zoals beide vrouwen dat met hun armen doen. Dit schilderij wordt – zo lijkt het zelf althans aan te geven – het liefst met de grootst mogelijke voorzichtigheid bekeken. De schroomvallige blik die de linker vrouw door het venster werpt, is, eerder dan de neergeslagen blik van de schrijvende vrouw, de onze. Ook de toeschouwer is dus allerminst een onbevangen instantie. Werpt het windoog bij het naar binnen blikken lucht en licht de ruimte in, zo is het mogelijk dat wij precies hetzelfde doen bij het bekijken van een beeld. Het wankele evenwicht van dit beeld is het resultaat van een barometrisch treffen tussen de blik van het windoog en de visuele wind die wij als toeschouwer binnen het beeld teweeg brengen. Dat ook de vrouw dat misschien wel weet, blijkt uit de voorzichtigheid waarmee ze naar en door het raam kijkt. Hoe in een beeld gedaantes staan en kijken, naar ons en naar het raam, is niet meer dan het gevolg van de samenkomst van beide windstromen. De dienstbode aan de linkerzijde staat exact zoals ze kijkt. Haar schuchtere blik vertaalt zich in haar staan, dat meer nog dan aan de benen ook hier aan de armen wordt overgelaten, die sereen over elkaar zijn gevouwen. Haar staan veruitwendigt zich zodoende niet door een verheffen, maar door een rust, een passiviteit, een niet-staan. Het is het rusten van de armen die haar in in het luchtledige doet ‘staan’. In contrast daarmee situeert zich vlak naast de dienstbode een dame die geheel in haar schrijven opgaat en van wie de dragende armen net zo horizontaal op het tafelblad rusten. Dit tafelblad, waar we maar net een blik op kunnen werpen, is als het ware de grond voor deze vrouw, sterker nog: voor het beeld, een houvast dat de dienstbode aan de linkerzijde niet nodig heeft. Voor de dienstbode zijn de eigen onderarmen, die elkaar vastgrijpen, voldoende. Deze horizontaal geplaatste armen zijn de exemplarische uitzondering in het oeuvre van Vermeer, wiens figuren verder enkel maar kunnen staan doordat ze overeind worden gehouden door het heffen van de eigen onderarmen. Dit absolute hoogtepunt van zijn schilderkunst toont dat wanneer zien dermate omzichtig gebeurt dat het bijna een niet-zien wordt, staan evenzeer mogelijk wordt vanuit een horizontaal rusten, een niet-staan.

Afb. 4. Johannes Vermeer, Vrouw met waterkan, 1662.
Afb. 5. Johannes Vermeer, Schrijvende vrouw met dienstbode, 1670.

Vermeer benut beide ramen, dat naar buiten, waar de verre wereld aanvat, en dat naar ons toe, de toeschouwer (zie bijvoorbeeld: Onderbreking van de muziek, 1660). Omzichtig erkennen zijn personages er altijd maar één: soms gebeurt dat door naar de kijker terug te kijken of door naar het raam te kijken, een andere keer, nog voorzichtiger, door het lichaam te richten tot een van beide ramen, terwijl de blik verzinkt op het gebezigde handwerk. Nergens betrekt Vermeer beide ramen op elkaar: niet in de zin dat wij, de toeschouwer, iets van daarbuiten zien, evenmin dat een van de afgebeelde personages ons erkent terwijl in datzelfde schilderij een ander personage door het windoog naar buiten kijkt. Vermeer is de kunstenaar die deze vitale punten in steeds wisselende contexten tot uitvoering brengt.

Afb. 6. Diego Velázquez, Las Meninas, 1656.
Afb. 7. Johannes Vermeer, Zicht op Delft, 1660.

Al geruime tijd broed ik op een confrontatie tussen Las Meninas (1656, afb. 6) en Zicht op Delft (1660, afb. 7), voor het eerst opent zich een kans voor een dergelijk verband. Beide schilderijen behoren tot het beperkte kransje van onbetwiste meesterwerken die de westerse beeldcultuur heeft voortgebracht. Een prinses met hofhouding ijvert, net als het ouderlijke koningspaar, in dit gepigmenteerde spiegelpaleis met de schilder zelf om het centrum van de aandacht. Beide schilderijen, die slechts luttele jaren na elkaar zijn ontstaan, kunnen we op elkaar betrekken: ik zou het dan kunnen hebben over het raam dat bij Velázquez merkwaardig genoeg aan de rechterzijde verschijnt, het stadszicht waarvan de eerste aanzet wellicht vanuit een vensterraam op een eerste verdieping werd vastgelegd. Belangrijker lijkt me echter om beide werken te benaderen vanuit hun geproblematiseerde staan.

Stilleven met hovercraft en maanlander handhaaf ik al enige tijd als alternatieve titel voor het portret van koning Filips IV. Niemand staat in dit schilderij werkelijk op de grond. Het prinsesje zweeft, staan doen haar diensters evenmin. De knaap, die met het licht het beeld betreedt, deelt de hond een flinke trap uit, net op het moment dat hij de grond ging raken. Achteraan het beeld, in de uitgespaarde deur, schrijdt een bediende uit de maan- of aardelander. Dat figuren als het ware in de lucht getild worden, zagen we ook eerder al in enkele portretten van Velázquez: zo zweeft Pablo de Valladolid in een portret uit 1635 in het luchtledige. Het aanwenden van grond, net om er van los te komen, drijft Velázquez verder op de spits in zijn Las Hilanderas (1657): daar zien we, op het eerste plan, enkel voeten die ervan zijn vrijgesteld enig lichaamsgewicht te dragen; waar de figuren op een verhoog staan vat het tweede plan aan; voorbehouden voor het derde plan blijft het zweven der engelen zoals afgebeeld op een wandtapijt.

In Zicht op Delft ondersteunt een gloeiende zandstrook, deels maar lang niet voldoende, de tegen de bodem aangedrukte stad. De gereflecteerde spitstorens kunnen dit panorama maar nipt onderstutten. Net daar waar deze funderende spiegeling zijn kielfunctie opneemt, doorstrepen de reeds genoemde windsporen het daadwerkelijke dragen. Haveloos schippert dit beeld tussen staan en zweven. Net als in zijn Spaanse evenknie wordt hier grond verondersteld enkel en alleen om er de nodige afstand tegenover in acht te nemen. De wind die zich in de wolken nestelt, zorgt voor (lucht-)druk. Net zoals de massieve muur dat bij Vallotton doet. Deze kracht, die hier in de 17de eeuw weliswaar verticaal optreedt, manifesteert zich ook in Las Meninas. In het hemelgedeelte, het plafond, dat net als in Zicht op Delft een onwerkelijk groot aandeel inneemt, bevinden zich twee diepte-wekkende lusterdopen. Gericht trechtert deze diepte zich doorheen de blanke verticale strook tussen de wandschilderingen door, waardoor de aandacht neertuimelt op de spiegeling van het koninklijk paar. Dit oog aan de muur erkent, net als Velázquez’ wolvenblik (vgl. de blik van de hond bij Van Eyck), het vorstelijke bestaan. Het gordijn dat zich enkel in de spiegel toont, activeert het raam-gehalte van de spiegel. Bij Van Eyck contrasteerde het zweven van de spiegel met het staan onder toedoen van de hond. Het zweven in deze spiegel zet zich ver daarbuiten door: iedereen zweeft, zelfs de toeschouwer.

Afb. 8. Caspar David Friedrich, Frau am Fenster, 1822.

Caspar David Friedrich lijkt ons hier te geven wat we eerder maar niet kregen: ‘Luft. frische Luft!’. Zijn schilderij Frau am Fenster (1822, afb. 8), een variatie op Tischbeins Portret van Goethe (1787), toont de gewijzigde verhouding tussen muur en raam. Recht voor ons, in de enig overgebleven muur, kadert het raam. Met maar één muur in zicht opent zich niet langer een ruimte. Aanvankelijk zou je het wellicht niet vermoeden, maar toch maakt dit schilderij aanspraak op het meest vlakke beeld ooit gemaakt. Het raam dat we hier zien betreft eigenlijk niets anders dan een spiegel, die weliswaar zodanig is opgeblonken dat we datgene wat we zien, onszelf, niet herkennen. Het beeldkader van 44 op 37 centimeter spiegelt namelijk rechtstreeks het raam waardoor de vrouw kijkt. Dit raam bevindt zich dan ook op de plaats waar ons zowel in Las Meninas als in het portret van het echtpaar Arnolfini een spiegel aankeek. In dit schilderij van Friedrich zijn het windoog en het raam waardoor wij naar binnen kijken, één geworden. Wat we hier zien is een volkomen echo. Wind is weerstand, en die lost op wanneer het windoog op één lijn ligt met ons eigen oog. Het afnemen van de wind treedt hier met een ander, daarmee samenhangend verschijnsel op. Doordat de vrouw op het schilderij ons de rug toekeert, verliest zij ons niet zomaar uit het oog; bovenal wordt haar blik daarmee tegelijk die van ons. Maar wat gebeurt er nu met onze blik, en met de wind, aangenomen dat onze neus dan net zo dicht tegen het vensterkader staat als die van haar? De enige wind die je zo dicht op een spiegel aantreft, is diegene die ontsnapt aan je eigen mond of neusgaten. Je bent dood, wanneer er zich geen aandamping meer aftekent op een spiegelvlak. Wanneer de wind verdwijnt. Misschien is dat wel wat zich in dit schilderij voltrekt. Is er dan iemand dood, is er iets afgestorven? In de eerste plaats het windoog. Het windoog wekt maar de nodige wrevel in de lucht wanneer het blind is, en dat wil zeggen: als wij er niet doorheen kunnen kijken. Dat was tot nu toe inderdaad niet mogelijk, zoals duidelijk werd in de hierboven besproken beelden. Maar voortaan, in deze cruciale overgang van windoog naar raam, is een raam bij machte om zich de ogen uit te wrijven: ook wij kunnen langs deze vrouw naar buiten gluren. Wat deed haar warme adem dan definitief afkoelen? De toegenomen zichtbaarheid. Hoe meer er te zien is en hoe meer we door nieuwsgierigheid in beslag worden genomen, des te sterker wordt ons staan bedreigt. Verbazen doet het dan ook niet dat het staan van de vrouw veel meer door de vensterbank dan door haar voeten wordt bewerkstelligd.

Afb. 9. Caspar David Friedrich, Blick aus dem Fenster des Künstlers, 1805-6.
Afb. 10. Caspar David Friedrich, Blick aus dem Fenster des Künstlers, 1805-6.

Deze twee tekeningen (afb. 9, 10) van Friedrich kondigden het programma van Frau am Fenster reeds aan. In alle beelden vóór Friedrich werd ons geen expliciet zicht op enig buiten gegund. Dat maakte ook dat we de precieze positie van waaruit we het afgebeelde bekeken, dermate moeilijk konden inschatten dat we de grond van het tafereel opvatten als de eigenlijke grond. Een uitzondering hierop vormt het portret van het duo Arnolfini. Desondanks is ook daar sprake van een ‘aarding’. We hebben niet het gevoel dat we boven de boomkruin uittorenen, wel integendeel. Tot driemaal toe is dat bij Friedrich wel het geval. In zowel het schilderij als de tekening van het rechterraam van zijn atelier priemt een met touwwerk omstrikte scheepsmast in de horizon – het vergt klaarblijkelijk heel wat tuigage om dit verticaal stuk hout van zijn plaats te verzekeren. Vanaf een hoger plan kijken we op een voor anker liggend schip uit. De inzet van een zeilloze mast is veelzeggend voor de staat van het windoog. In de volgende paragraaf gaan we in op de wijze waarop we het gewijzigde statuut van het windoog moeten begrijpen met betrekking tot de relatie tussen het zicht van bovenaf en de horizon.

Vensterzicht

Afb. 11. Gustave Caillebotte, Homme au balcon, boulevard Haussmann, 1880.
Afb. 12. Gustave Caillebotte, Jeune homme à la fenêtre, 1875.

Als beweging initieert het impressionisme enkele omwentelingen. In zijn Homme au balcon, boulevard Haussmann (1880, afb. 11) verandert Gustave Caillebotte nochtans weinig aan Friedrichs opzet. Herleid tot niet meer dan een spiegelpartij verdringt het openstaande raam op slag het allerlaatste stukje muur. De aanwezigheid van platanen, schoorstenen met onderliggende zolderetages, gezien over de schouders van een leunende man, bevestigt het vermoeden dat we ons op een hoger, aan de grond onttrokken plan bevinden. Opnieuw is in Jeune homme à la fenêtre (1875, afb. 12) een boulevard het onderwerp van onze neergeslagen blik. In deze schilderijen lost een toevallige passant op in het straatbeeld; hetgeen hier door het raam gezien wordt, zijn in de eerste plaats andere ramen. Na de romantiek wordt het optische verkeer tussen de toeschouwer en het afgebeeld personage opgeschort.

Afb. 13. Gustave Caillebotte, Rue Halévy, vue d’un sixième étage, 1878.
Afb. 14. Gustave Caillebotte, Vue de toits, 1878.

Met Rue Halévy, vue d’un sixième étage (1878, afb. 13) wendt Caillebotte een motief aan dat ik het ‘vensterzicht’ noem. Geen raam of kader, noch een balkon met een leuning die steun biedt; wanneer enkel nog de ramen naar ons omkijken, kunnen we vliegen! De grond fungeert niet meer als dragend fundament, de stabiliserende factor blijkt de horizon te zijn waar alles tegen aandrukt. De overgang van grond naar horizon spreekt ook uit Vue de toits (1878, afb. 14), de daken schragen de horizon. Het ontstijgen van de grond ten gunste van de horizon die verschijnt is meer dan enkel een verschuiving van perspectief. Het moet worden gelezen tegen de achtergrond van een van de kernproblemen waarmee de 19de eeuwse schilderkunst zich geconfronteerd zag: het verschijnen én verdwijnen van de horizon. Anders dan bij pakweg Van Ruisdael in de 17de eeuw verschijnt pas in de eeuw van Friedrich en Cézanne, Beethoven en Debussy, Mallarmé en Nietzsche de horizon als een autonoom gegeven, dat over de volledige lengte van het beeld ter wille van zichzelf wordt tentoongespreid. Al in de vroege middeleeuwen verhulde de horizon zich achter toevallige bomen, gebergtes en omwallingen. De omsloten tuin (hortus conclusus) in al zijn manifestatievormen is daartoe lange tijd erg effectief geweest. De oorspronkelijke betekenis van het woord ‘horizon’ licht in deze context bijzonder op: afkomstig van het Griekse horízein, wat duidt op een ‘begrenzing’, draagt zowel het herbergen van de ommuurde tuin als de uitgestreken gezichtseinder in de schilderijen van Millet, Courbet en de fotografie van Le Gray deze betekenis in zich. Al verschilt hun concrete uitwerking sterk: de raamloze muren van een middeleeuwse tuin onthulden een tafereel in zijn midden en verhulden de rest van de grote wereld, datgene wat zich buiten de muren voltrok. Tegenover die concentratie strekt de horizon zich uit. Je krijgt daarmee een uitkijk op de gezichtseinder; datgene waarop je uitgekeken raakt en dat zo tegelijk een mogelijk einde van het zicht betekent. In deze context functioneert het vensterzicht als een van de boeiendste omgangsvormen die in de 19de eeuw tegenover de horizon werd ontwikkeld.

Afb. 15. Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873.
Afb. 16. André Devambez, La Charge, 1902.

In La Charge (1902, afb. 16) van André Devambez is de horizon definitief aan de bovenzijde van het beeldvlak verdwenen. Dat maakt dat de door stokslagen uiteengedreven massa die hier onder het venster passeert, het zonder stabiele basis moet stellen. Treffend helt de Boulevard Montmartre voorover, zodanig dat ze reminiscenties oproept aan Rubens’ Val der opstandige engelen (1562).

Minstens zo belangrijk als het gegeven dat er iemand naar buiten kijkt, dat de persoon in kwestie zich in zijn lamledigheid, zijn lethargie, gesteund weet, omdat wij over hem heen schouderen, is in de context van het vensterzicht het verschijnsel dat de aandacht vasthoudt: de boulevard. Zoals het dagboek van Edmond de Goncourt illustreert, had de impressionistische beweging een ambivalente fascinatie voor het fenomeen van de boulevard: ‘Het leven dreigt openbaar te worden. Het is mij vreemd wat er op komst is, die nieuwe boulevards, de onverbiddelijke rechte lijnen die niet langer de wereld van Balzac oproepen, maar doen denken aan een Amerikaans Babylon van de toekomst.’ Het is een impressie uit 1891 die door de volgende aantekening wordt voorafgegaan: ‘Het binnenhuis is dood’. Wat door het raam zichtbaar is geworden, is datgene wat erom vraagt zichtbaar te zijn, de plek waar parades en optochten worden georganiseerd, waardoor het dagelijkse leven de allure van een schouwspel krijgt. Nadat Parijs onder toedoen van baron Haussmann integraal werd vertimmerd, paradeert Le Défilé militaire jaarlijks over de Champs-Élysées. De boulevard vordert iedere voetstap op tot de tred van een parade. Het verwondert niet dat een bekend vensterzicht van Monet op een dergelijke nationale feestdag werd geschilderd, met vlaggen die om wind vragen, toen nog georganiseerd op de laatste dag van juni (afb. 17).

Afb. 17. Claude Monet, Rue Montorgueil à Paris. Fête du 30 juin 1878, 1878.
Afb. 18. Vilhelm Hammershøi, Sunshine in the drawing room, 1903.

Iemand die met een volstrekt eigen gevoeligheid omgaat met het windoog ten tijde van het ondertussen meer gebruikelijke vensterzicht is de Deen Vilhelm Hammershøi. Enkele van zijn werken onderscheiden zich door een kritische blik op de toenemende zichtbaar-wording. In zijn schilderijen eisen deuren een prominente plaats op, met nagenoeg altijd een dame die zich afwendt, deuren die als ondoorzichtige bewegende muren steeds diepere plannen onthullen om die tegelijk te kunnen verhullen. Het is een kunstgreep die Vallotton eveneens meermaals aanwendde (zie bijvoorbeeld Intérieur avec femme en rouge de dos, 1903).

De reflectie van een raam snijdt zich in Sunshine in the drawing room (1903, afb. 18) uit in een beschaduwde muur. Hoe heimelijk kan een blind raam zijn? Twee raampartijen bieden in zijn Strandgate 30 (1903, afb. 19) uitzicht op niets meer dan de kozijnen van achterliggend vensterglas. Het door de dwarsbalkjes gefileerde licht in Sunbeams (1900, afb. 20) projecteert het graat-silhouet op de grond. Het geworpen lichtspel blijkt sterker dan wat zich door het raam filtert, maar toch is het zonlicht sterk genoeg om te verhinderen dat je door het raam kan kijken. Hammershøi bevraagt de behoefte om door het beeld heen te kijken. Je raakt er niet op uitgekeken, je kan niet zeggen dat je het beeld gezien hebt, omdat er zich uitdrukkelijk iets aan je blik onttrekt. Hij positioneert datgene wat nodig is om een kijkend verlangen op te wekken op zo’n manier dat je niet verder komt dan dit kijken zelf.

Afb. 19. Vilhelm Hammershøi, Strandgate 30, 1903.
Afb. 20. Vilhelm Hammershøi, Sunbeams, 1900.

Afb. 21. Edward Hopper, Room in Brooklyn, 1932.
Afb. 22. Edward Hopper, Morning Sun, 1952

Edward Hopper denkt de implicaties van het vensterkijken radicaal verder. In Room in Brooklyn (1932, afb. 21) kijkt een vrouw, zittend in een schommelstoel, door een kraakhelder raam naar niets anders dan haast identieke ramen aan de overzijde van de straat; schoorsteenpijpen bovenop de daken stutten andermaal de horizon (vgl. Roofs, Washington Square, 1926). De spiegeling wijkt uit het interieur en verschijnt in het spiegelen van het raam zelf, aan de overzijde van de boulevard. Vanuit deze opvatting van het windoog kijk je dus niet alleen naar mensen die om bekijks vragen, beneden op de boulevard, maar quasi hypnotisch turen windogen elkaar onderling de ogen uit. De blik van het windoog verwaait. Deze omschrijving zou je probleemloos kunnen overnemen ter duiding van heel wat andere werken zoals Morning Sun (1952, afb. 22). In Office in a Small City (1953, afb. 23) kijken we door een raam naar een zittende man die op zijn beurt door een venster recht voor hem andere kozijnen, daken en de horizon gadeslaat. De muur verdringt definitief het raam in zijn Nighthawks (1942, afb. 34): dat maakt dit doorlicht aquarium als het ware tot het picturale negatief van de hoofse liefdestuin. Mocht je al enige intimiteit van dit schilderij verwachten, dan komt die ongetwijfeld van dat heet stel koffieapparaten. Deze mensen spieden niet vanuit een interieur naar een vermeend buiten, wij zijn het die hen van buitenaf gadeslaan. Waarbij ze niet eens over de mogelijkheid beschikken zich aan onze blik te onttrekken. Dit iconisch werk zinspeelt op de aan de boulevard verwante etalage, zoals Hopper die heeft ingezet in zijn Drugstore (1927) en Seven A.M. (1948). De etalage, waarin spulletjes het liefst getoond worden in hun schijnbaar volmaakte zichtbaarheid.

Afb. 23. Edward Hopper, Office in a Small City, 1953.
Afb. 24. Edward Hopper, Nighthawks, 1942.

Het vensterzicht, kortom: de toenemende zichtbaarheid, bedreigt samen met de verschenen horizon het staan – een impact die zich onomwonden toont in de schilderijen van Hopper. Al van in het begin van zijn oeuvre is het staan, als wijze waarop zijn gedaantes bestaan, niet zonder problemen. Vanaf het begin van de jaren 1940 amputeert hij haast alle voeten, voortaan wordt het staan aan stoelen uitbesteed. Met het rijkelijk aanwenden van erkers, dorpels, veranda’s en terrassen voorziet hij een decennium later des te treffender deze behoefte; geen van zijn personages komt nog met de ondergrond in contact. Er is één ets die dit gegeven voortreffelijk illustreert: Night Shadow, al uit 1921 (afb. 25), voldoet ogenschijnlijk nog aan de eenvoud van het complexe staan. Bekeken vanuit een raam voltrekt dit wandelen zich echter niet meer op straat. Plausibeler lijkt het me dat het hier om een nachtvlieg gaat die, afgepeigerd door dat aanklevende gezoem, uitrust op een muur. Pleisterwerk heeft deze man onder de voeten, geen asfalt.

Afb. 25. Edward Hopper, Night Shadow, 1921.

Het kijkstuk waarin het streven naar toenemende zichtbaarheid bij uitstek wordt gethematiseerd, is Hitchcocks Rear window (1954, afb. 26). Hoog, vanachter een ruime glaspartij, bespiedt L.B. Jeffries (James Stewart) zijn achterburen. Het is de verveling die hem daartoe aanzet, een gebroken linkerbeen belet Jeffries namelijk zijn appartement te verlaten. De nieuwsgierige kijklust die hem overvalt in combinatie met de rolstoel die zijn gemankeerde staan definieert, benadrukt het samenspel van zien en staan. De inzet van een verrekijker en een fototoestel mét telelens doet vermoeden dat zijn oog het goddelijke alziende ambieert. Aanvankelijk ga je ervan uit dat hij alleen maar kijkt omdat hij werkelijk niets anders om handen heeft. Gelet op de ontwikkelingen van het windoog in de moderniteit dringt zich echter een andere lezing op: net omdat hij volhardt in het zichtbaar maken van datgene wat erom vraagt zichtbaar te worden, is Jeffries op zijn rolstoel aangewezen. Hoe makkelijker het zien, hoe lastiger het staan. En bijna twee uur lang sluiten we ons als kijker aan bij dat gemakkelijke zien. De wijze waarop deze film ‘ontknoopt’, wanneer de onfortuinlijke Jeffries niet meer met één, maar met beide benen in het gipsverband ligt (afb. 27), zet deze lezing dan ook alle kracht bij.

Afb. 26. Alfred Hitchcock, Rear window, 1954.
Afb. 27. Alfred Hitchcock, Rear window, 1954.

Muurzicht

Het blinde windoog is het verbindende element in Giovanni Fattori’s oeuvre, een kunstenaar die behoort tot de zogenaamde ‘Macchioli’ – een groep landschapsschilders uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Een muur die het doek tot in de nok bestrijkt, laat in Parete Bianca (1868, afb. 28) en Barrocci Romani (1872, afb. 29) maar weinig zien – in het Nederlands spreken we dan ook van een ‘blinde muur’. In het eerste werk weerhoudt een zwart paard, het zwaarste element in deze compositie, (afb. 29) de muur ervan om de horizon verder te verhullen. In het andere schilderij geraakt de muur al een heel stuk verder. Enkele bomen verhinderen dat de muur zijn opwaartse mars inzet. De combinatie van enig zicht op een muur en uitzicht op de horizon treffen we hier opnieuw na lange tijd aan. Het staan vergaat de heren niet al te best, zelfs de dieren worden stilaan moe. Als er al sprake is van ramen in Fattori’s La sardigna a Livorno (1865, afb. 30), dan zijn ze geslonken tot de uitkijk die Van Eyck ons eerder bood, aan het begin van de 15de eeuw.

Afb. 28. Giovanni Fattori, Parete Bianca, 1868.
Afb. 29. Giovanni Fattori, Barrocci Romani, 1872.
Afb. 30. Giovanni Fattori, La sardigna a Livorno, 1865.

In Aunt Erminia (ca. 1867, afb. 31) van Adriano Cecioni, die eveneens tot de Macchiaioli behoorde, zien we het windoog in de besloten ruimte van een interieur. De muur die we zien doorheen het openstaand raam, verschilt van de andere muren uit de 19de en 20ste eeuw die we tot nu toe zagen. Het eerste raam verschrompelt zienderogen, de gesloten luiken van het andere raam, ook wel ‘blinden’ genoemd, vervoegen de lijvige muur. Bovendien ‘erkent’ de scherpe hellingsgraad van de muur de horizon niet. Een verschil is dat we ditmaal niet neerkijken of ons op dezelfde hoogte bevinden als datgene wat zich buiten bevindt, ditmaal kijken we ernaar op. Mevrouw zit weliswaar nog neer, naar ons toe gericht. Met een wattige scherpte in de ogen, eigen aan het lezen.

Afb. 31. Adriano Cecioni, Aunt Erminia, ca. 1867.

Alvorens we terug bij de stempelafdruk van Vallotton aankomen, biedt Giorgio Morandi ons een laatste toetssteen. Bij het openen van zijn atelieraam, wanneer hij er genoeg van had zijn servies telkens weer te herschikken, keek Morandi waarnaar hij keek. Daarvan vormt Cortile di Via Fondazza (1954, afb. 32) de neerslag. In dit schilderij keert de muurpartij terug. Zoals bij Fattori oefent de muur datgene uit wat in recente vensterzichten ontbreekt: druk, die noodzakelijk is om wind op te wekken. Uitgerekend een muur, zonder raam, weliswaar bekeken dóór een raam, treedt hier op als blind windoog. We krijgen sterk de indruk dat we net niet zien wat we horen te zien. Doordat de verhullende muur zich zo manifest in beeld heeft gewerkt – mocht zijn aandeel minder groot zijn, zou hij zelf ‘verdrukt’ worden – lijken ook de meer andere elementen, zoals de huizen, mee te verhullen. Zo is de blind van het raam, vlak naast de muur, hermetisch verzegeld, waardoor onze aandacht geheel binnen de omsloten muren van het tafereel wordt gehouden. Opvallend is dat we niet alleen gedwongen worden om naar de daken aan de andere kant van het binnenplein op te kijken, maar vooral dat ieder element in de compositie aan de murale vernauwing werd aangepast. Het spitse gebouw in het centrum herhaalt de egale strook van de muur. Op de gevel van dit gebouw werpt zich een schaduw, waarvan het verlengde precies uitkomt aan de onderzijde, de staande voet, van de muur.

Afb. 32. Giorgio Morandi, Cortile di Via Fondazza, 1954.

Zo. Wat zien we, wat niet? Hoe wordt de verhouding tussen muur en raam weergegeven, hoe begrijpen we de verhouding tussen staan en zien? De muur in L’ Argent, de muur die we eigenlijk niet zien, die in feite volstrekt aan de aandacht van de afgebeelde man en vrouw ontsnapt, die er bovendien helemaal niet hoeft te zijn, domineert het beeld. In die mate dat Meneer zelfs door de muur wordt ‘ingelijfd’. Op een gestreken kraag schotelt de muur zijn hoofd, door zijn ogen tuurt de muur. Door de tot windoog geworden blik van Meneer stormt er meer wind naar buiten dan dat er vanuit het raam komt toegewaaid. Met die onverwachte windrichting draagt zijn blik tot ver daarbuiten. Beslist tast hij geen stadsboulevard af. Wenkt daar dan toch de beslotenheid van een liefdestuin?

Zo nadrukkelijk de muur zich tot het beeldvlak verhoudt, zo beperkt is ons uitzicht door het raam, meer bepaald op de bakstenen. De verhouding, de driekwartsmaat, waarmee de muur langs het beeld walst, vindt haaks hierop haar equivalent in de proporties van de jurk. Waar de hand van de man verhullend uitsteekt, plooit de jurk terug om de taille van de vrouw heen. Het verbond tussen raam en muur is niet het enige wat zich haast letterlijk in Mevrouw spiegelt; de nadrukkelijkheid waarmee muur en raam haar insluiten, wordt herhaald in het opspannen tussen grond en plafond. Zelden was een plaatsbepaling dwingender dan hier. Nochtans valt dit niet uit haar staan op te maken. Hoewel vooral de soberheid opvalt, heeft de manier waarop ze staat iets baroks. De afgeronde onderzijde van haar koepelrok maakt het eigen staan niet hard (Velázquez). Andere rondingen, niet in het minst haar eigen haarlijn, dragen daartoe bij. Langzaam lichten de contouren van haar blik op. Als laatste is de arm aan zet waaraan het staan werd toevertrouwd. Teder, of is het net verkrampt, raakt ze het smeedwerk (Vermeer). Neerwaarts, wat Vermeer nooit zou doen. Haar blik toont zich: hij nevelt nauwelijks tot aan het vensterglas, slaat daar naar binnen en ijlt het pikzwart van de muur achterna.

Afb. 33. Félix Vallotton, L’Argent, 1897. © MoMA