30 – May 2021

clustered | unclustered

Spreek je woord en breek – kunstpraktijk voorbij autonomie

Samenstellers: Aukje van Rooden & Lorelinde Verhees | Tekst: Aukje van Rooden

In veel associaties die we hebben bij de kunstpraktijk is het achttiende-eeuwse romantische idee van de autonome kunstenaar nog steeds leidend: om kunst te maken dient een kunstenaar zich af te zonderen, zich op zichzelf terug te trekken, zo je wil door diepe eenzame dalen te gaan, om daarna weer boven te komen met een volstrekt eigen werk. Dat eigen werk wordt vervolgens tentoongesteld met een aura van onaantastbaarheid en door de kunstminnende toeschouwer met de nodige omzichtigheid benaderd. Net als de kunstenaar trekt ook de toeschouwer, de lezer, de toehoorder, zich terug, bij voorkeur in stille afzondering, om daarin zo niet diepe dalen dan toch onmededeelbare hoogten te bereiken, en zich vervolgens gelouterd weer onder de mensen te begeven. Voor zover deze beschrijving van de kunstpraktijk een karikatuur is, is het dat in regulatieve zin. Hoe overdreven ook, juist in haar overtrokkenheid beheerst ze de kunstpraktijk als een ideaaltypische vorm.¹ Of dit ideaal zich nu vertaalt in het utopisch-humanistische beeld van de esthetische vorming van de mens, in de modernere voorstelling van de eenzelvige, getormenteerde kunstenaar of in de sociologisch-institutionele drang naar een verzelfstandigde kunstsector² – in alle gevallen is de aanname leidend dat de kunstenaar, het kunstwerk en de kunstsector principieel autonoom zouden moeten zijn.³

Hoe leidend ook, dit idee van esthetische autonomie stond van meet af aan onder druk door een even idealistische drang naar een kunstpraktijk die zich juist met de wereld verbindt, de wereld verandert en revoluties ontketent. Hoewel beide idealen in de 18e-eeuwse romantiek veel minder tegengesteld waren dan men zou vermoeden,⁴ valt het op dat er meer en meer pogingen worden ondernomen om kunst op een meer sociale, maatschappelijk betrokken manier te definiëren – in termen van ontmoetingskunst, collaborative art of relational art. In deze relationele kunstbenaderingen wordt het maken en ervaren van kunst juist gezien als een manier om je met anderen en de wereld te verbinden. Autonomie, opgevat als een zelfgenoegzame losmaking van die wereld, is daarbij, hoe regulatief ook als idee, een praktische onmogelijkheid.

Niettemin is het de vraag hoe die onmogelijkheid er in de praktijk precies uitziet. Doorgaans wordt de nadruk verschoven van autonomie naar het idee van de ontmoeting, de dialoog, de samenwerking of het open huis. Affect verdringt kritische distantie, dialoog de zelfvoldane monoloog.⁵ Toch vinden ook deze praktijken vaak nog steeds plaats binnen het referentiekader van esthetische autonomie. De artistieke ontmoetingen worden doorgaans georkestreerd vanuit de vrije ruimte van een artistieke residentie, creatieve retraite of het afgelegen schrijvershuis en opgevoerd of uitgevoerd in het al even contemplatieve oord van de museumzaal of tentoonstellingsruimte.

Dit noopt tot een ietwat verrassende hypothese. Misschien is het juist in het stille uur van de afzondering, in die door god en gebod verlaten ruimtes – in de terugtrekking dus die we doorgaans met artistieke autonomie associëren – dat we voorbij de autonomie raken. Wellicht is verandering, ontmoeting en dialoog enkel mogelijk in dat stille uur van de terugtrekking. Dit is de gedachte die we willen onderzoeken in dit cluster. Een interessante aanzet tot die gedachte vinden we in Friedrich Nietzsches “Die stillste Stunde” (Het stilste uur), een van de centrale hoofdstukken van zijn Also sprach Zarathustra (1885). Aangeslagen door de voorspelling dat alle creativiteit in de toekomst uitgedoofd zal zijn, zoekt Zarathoestra de eenzaamheid op – niet zomaar een rustig toevluchtsoord, maar heel precies het stilste uur. Het is in dit stilste uur, waar tijd en wereld zijn opgeschort, dat hij een fluisteren hoort dat hem gebiedt zich uit te spreken, te verkondigen wat hij weet maar niet kan of durft te zeggen:

En nogmaals hoorde ik toonloos tot me spreken: “Jij weet het Zarathoestra, maar je spreekt het niet uit!” – En ik antwoordde eindelijk als een hooghartige: “Ja ik weet het, maar ik wil het niet uitspreken!” En weer hoorde ik toonloos tot me spreken: “Jij wilt niet Zarathoestra? Is dit ook waar? Verschuil je niet achter je hooghartigheid!” – En ik huilde en beefde als een kind en sprak: “Ach ik zou wel willen, maar hoe kan ik het! Ontsla me toch van deze ene taak! Het gaat mijn krachten te boven!” En weer hoorde ik toonloos tot me spreken: “Wat doe jij ertoe, Zarathoestra! Spreek je woord en breek!” – ⁶

In dit “Spreek je woord en breek” ligt misschien zowel de artistieke autonomie besloten als de beweging voorbij die autonomie – precies omdat het “ik” dat die autonomie op zich neemt in het stilste moment ervan breekt.

We kunnen stellen dat de autonomie van het artistieke spreken alleen gedragen kan worden door de wil die autonomie te doorbreken, door zelf te willen breken en afstand te doen van dat wat je bent, van het zelf dat ertoe doet. In dit stilste uur gaan uitdrukking en zelfverlies, hoogmoed (“mijn woord zal de wereld veranderen”) en zelfverloochening (“wie ben ik, ontsla me van deze taak”) hand in hand. Iets vergelijkbaars kan gezegd worden over de beschouwing van kunst. Het hoogdravende ideaal fundamenteel geraakt te worden door wat je leest, ziet, hoort – wat is dat anders dan de wens tot zelfverlies, dan transformatie door het verlies van een vorig zelf? Kijk, lees, luister – en breek. Dit is, zo suggereren we met Nietzsche, de autonome beweging voorbij de autonomie die kunst eigen is.

In zijn “La solitude essentielle” (1955) analyseert Maurice Blanchot dit moment van gebroken autonomie in het stilste uur van de artistieke ervaring door een onderscheid te maken tussen “gewone” eenzaamheid en “essentiële” eenzaamheid. De gewone eenzaamheid is de voor concentratie noodzakelijke terugtrekking uit het rumoer en de verbindingen van alledag – voor een kort tijdsbestek of in de rigoureuzere zin die we kennen uit de levensverhalen van zo vele kunstenaars, van Kafka en O’Keeffe tot Blanchot zelf. In zijn eigen tekst verwijst Blanchot naar Rilke, die in zijn brieven memoreert dat hij “weken op rij geen enkel woord gesproken [heeft], op twee korte onderbrekingen na”: “Mijn eenzaamheid heeft me eindelijk ingesloten en ik bevind me in mijn werk zoals een pit in een vrucht.”⁷

Deze gewone eenzaamheid is, zo suggereert ook Blanchot, alleen maar de faciliterende randvoorwaarde voor een essentiëlere vorm van eenzaamheid. Deze essentiëlere eenzaamheid heeft niets meer te maken met de zoektocht naar singulariteit, naar een ongestoorde eigenheid binnen de grotere patronen waarin we zijn ingebed, en is strikt genomen ook niet meer een eenzaamheid waarover gerapporteerd kan worden. Op grond van de gewone eenzaamheid ontstaat er volgens Blanchot bij het maken van kunst een eenzaamheid die zo fundamenteel is dat degene die het werk maakt, wordt uitgesloten, “aan de kant gezet”.⁸ Wat hier doorwerkt, is wat Blanchot elders “mijn bewustzijn zonder mij” noemt.⁹ Hier bereiken we, net als Nietzsches Zarathoestra, het stilste moment in de stilte – het moment dat je uit jezelf en de tijd wegzakt.

Blanchot behandelt eenzaamheid hier als een metafysische categorie, daarbij verwijzend naar de specifiek moderne conditie van de mens en naar kunst als uiting van die conditie. Deze moderne conditie is er een waarin, in de woorden van Hölderlin, de goden zijn gevlucht en de overkoepelende metafysische referentiekaders obsoleet verklaard. In deze conditie is de mens in metafysische zin eenzaam, zonder bescherming. Volgens Blanchot wordt de kunstenaar in de essentiële eenzaamheid van het maakproces op deze fundamentele metafysische eenzaamheid teruggeworpen. Dit is niet per se een afschrikwekkende ervaring. Het populaire discours van de creatieve flow, de stroom van inspiratie of de “Great Creator”¹⁰ kan, ondanks zijn metafysische ondertoon, evengoed als uitdrukking van diezelfde eenzame conditie gezien worden – in extremo zelfs, omdat hierin korte metten wordt gemaakt met de enige steun die het moderne subject nog restte na de vlucht van de goden: de steun bij zichzelf als rationeel subject.

Het interessante, zo stelt Blanchot, is uiteindelijk dat er in dit stilste uur van de essentiële eenzaamheid wel iets gemaakt wordt, dat er een woord, beeld of werk is dat ik mijn werk noem, dat toegeëigend, gesigneerd, tentoongesteld en zo mogelijk zelfs verkocht kan worden. Er is een spanning tussen enerzijds de essentieel eenzame maker die in de stille momenten van het maakproces overgenomen, opzijgezet en gebroken wordt, en anderzijds de autonome maker (verenigd in dezelfde persoon) die zich het werk toe-eigent, ja het zelfs als het product van haar of zijn unieke eigenheid ziet. Die spanning ziet Blanchot als de altijd aanwezige en onoplosbare dynamiek van artistiek werk. Om kunst te zijn, moet het werk de stilste stilte van de essentiële eenzaamheid in zich dragen, een stilte die er ook voor zorgt dat het werk in feite niets anders kan uitdrukken en ontvangen dan wat Nietzsche “stille woorden” noemt.¹¹

Hoewel deze spanning tussen stilte en uitdrukking, tussen breken en spreken, onoplosbaar is en precies de aantrekkingskracht, weerbarstigheid en meerduidigheid uitmaakt van wat we moderne en hedendaagse kunst noemen, zijn er volgens Blanchot wel momenten waarop deze spanning tijdelijk beslecht wordt. Dit is interessant, omdat het een handvat biedt om de artistieke praktijk uiteen te rafelen en te onderzoeken. Voor een beschrijving van dit moment van beslechting valt Blanchot terug op een quasi-medisch vocabularium. Het moment waarop de gewone terugtrekking overgaat in de essentiële terugtrekking uit jezelf duidt Blanchot aan met de term “préhension persécutrice”, een tiranniek vastgrijpen van een object – een kwast, een pen, een instrument – zonder los te kunnen laten. De kunstenaarshand moet en zal dat instrument grijpen, het kan niet anders, en gaat er met een aan passiviteit grenzende gedrevenheid mee aan de haal. Wat hier werkt of spreekt is volgens Blanchot niet langer de kunstenaar zelf, maar de “intimiteit van de stilte” – een stilte die niettemin nog steeds de eigen stilte van de kunstenaar is, zij het de stilte die weerklinkt op moment waarop zij of hij breekt.¹²

Het moment waarop er in deze stilte, in deze tiranniek gebroken autonomie, weer iets van grip en communiceerbaarheid ontstaat, is volgens Blanchot het moment waarop de andere hand de werkende hand onderbreekt en zachtjes dwingt het gereedschap neer te leggen. Hoewel Blanchot artistiek “meesterschap” enkel toeschrijft aan de tiranniek gedreven hand – en daarmee het idee van artistieke autonomie, zelfcontrole en zelfwetgeving volledig ondermijnt –, is het volgens onze hypothese correcter om dat meesterschap toe te schrijven aan de bewust opgezochte spanning tussen beide “handen”, tussen spreken en breken, tussen willen spreken en willen breken.

Het bewust opzoeken en onderzoeken van de wisselwerking tussen die beide modi zouden we kunnen zien als een van de mogelijkheden van artistiek onderzoek of artistic research. Het is deze mogelijkheid die we in dit cluster willen onderzoeken. Daarbij richten we ons specifiek op het breekmoment dat ons voorbij de autonomie leidt. Hoe krijgt dit precies vorm in de artistieke praktijk? Is het te traceren, te horen? En zo ja, is het misschien zelfs op te roepen, te ensceneren? Wat gebeurt er als het zoeken naar dit breekmoment zelf een methode wordt van artistiek onderzoek? Het voordeel van een georganiseerd (meta-)onderzoek naar de artistieke praktijk zoals we dat in dit cluster presenteren, is dat beide modi – die op een onherleidbare manier met elkaar verweven zijn – enigszins kunstmatig uit elkaar gehaald kunnen worden. Waar de artistieke creativiteit in het stilste uur juist bestaat uit een verbanning uit alle controle en zelfwetgeving, kan dit moment van verbannen worden, wegglijden of breken door middel van artistiek onderzoek juist bewust worden opgezocht, uitvergroot en ingezet. De bewuste zoektocht naar dit moment waarop je “je woord spreekt en breekt” is daarom leidend in alle bijdragen aan dit cluster.

Volgens de hypothese van dit cluster kan dit breekmoment getraceerd worden door een bepaalde wisselwerking te ensceneren tussen beide bovengenoemde modi of “handen” – tussen het half-bewust laten werken van het artistieke instrument en het bewust even neerleggen ervan. Het ensceneren van die wisselwerking vormde ook het nadrukkelijke uitgangspunt van de gezamenlijke werkperiode van de samenstellers die de aanleiding vormde voor dit cluster: een werkperiode die Lorelinde Verhees en ik doorbrachten in het Gastatelier Leo XIII in Tilburg. Dit Gastatelier, dat mede gefinancierd werd door het Mondriaan Fonds en de gemeente Tilburg, bood drie maal per jaar onderdak aan een artist-in-residence voor een werkperiode van vier maanden.¹³ Hoewel het Gastatelier Leo XIII net als andere residenties ruimte biedt voor afzondering en reflectie, is het tegelijkertijd gericht op een dialoog tussen de kunstenaar en een externe curator, theoreticus of onderzoeker waarmee de kunstenaar de werkperiode aangaat. Daarmee wordt uitdrukkelijk gezocht naar een manier om het artistieke proces open te breken en als proces inzichtelijker te maken. Gedurende vier maanden bevonden Lorelinde Verhees en ik ons daarom met regelmaat in dezelfde werk- en denkruimte, waardoor maken en reflecteren, spreken en luisteren, suggereren en interpreteren nauw op elkaar betrokken waren. Door van meet af aan in te zetten op het inzichtelijk maken van het artistieke proces, was het doel van die werkperiode niet alleen het blootleggen van de kern van dat proces maar ook het vinden van een gemeenschappelijke taal die recht doet aan die kern. Die zoektocht naar een gemeenschappelijke taal vindt zijn weerslag in alle bijdragen aan dit cluster. ¹⁴

In haar artistieke werk laat Lorelinde Verhees het hoe van wat kunst is of doet niet toevallig altijd een grote rol spelen in wat ze maakt. Tijdens haar residentie in het Gastatelier Leo XIII deed ze dat door soms toevallige materialen te gebruiken in haar werken: door de post binnengebrachte kranten en tijdschriften, aangetroffen stukken textiel, persoonlijke ervaringen, gedachten, pas gelezen teksten. Het resultaat is een weergave van de manier waarop het subject is ingebed in – letterlijk en figuurlijk – grotere patronen – patronen die het soms met speciale inspanning kan breken, onderbreken of doorbreken. Thema’s als macht, de menselijke psyche en de hedendaagse positie van de vrouw spelen daarbij een belangrijke rol. Het artistieke maakproces is voor Verhees exemplarisch voor de manier waarop het subject in zichzelf op zoek kan gaan naar een volstrekt autonome ruimte om zich te kunnen uitdrukken in relatie tot die omringende wereld. Zoals we ook bij Blanchot zagen, vereist deze ruimte een fundamentele vorm van eenzaamheid die niet alleen breekt met die omringende wereld, maar uiteindelijk ook met het “zelf” dat zich daaruit terugtrekt. Alleen vanuit die gebroken, eenzame conditie is het volgens Verhees mogelijk om weer een weg naar anderen te vinden, een stem te krijgen en “stille woorden” te spreken, als het ware door de breuklijnen heen. Deze dubbele beweging heet in Verhees’ project “Formation” en heeft geleid tot een serie collages van tekst, beeld en textiel waarin ze stem probeert te geven aan wat zich vanuit die vaak gelaagde en complexe breuklijnen laat horen.

Uitgangspunt van de bijdrage van Katia Hay en Herman Siemens vormt het door Nietzsche beschreven “stilste uur”, waarin Zarathoestra zich uit de samenleving terugtrekt en dat we hierboven met artistieke autonomie associeerden. Met een audiofragment waarin dit volledige, twee pagina’s tellende hoofdstuk uit Nietzsches Also sprach Zarathustra (1885) is ingesproken, laten zij ons allereerst het repetitieve, ja zelfs bezwerende karakter van Nietzsches tekst horen. De auteur van deze tekst moet iets kwijt, maar wil wat hij kwijt wil tegelijkertijd ook bezweren. In hun bijdrage volgen Hay en Siemens vervolgens Nietzsches Zarathoestra’s eenzame terugtrekking in de bergen en behandelen zij de vragen die ook bij Blanchots essentiële eenzaamheid opkomen: wat is de verhouding tussen afzondering en de gemeenschap? Wat is het dat in dit stilste uur overwonnen moet worden? Hoe kun je, in dat stilste uur, iets nieuws op de wereld zetten, iets wat je niet bent, maar wat je tegelijkertijd zal vormen? Met wat voor soort “willen” en “moeten” gaat dit gepaard? En op welke manier, met welke schrijfpraktijk, kan dit proces het beste worden gevangen? In dit alles, zo laten Hay en Siemens zien, draait het bij Nietzsche om een “denken-voelen” dat “voor en tegen zichzelf in” werkt en dat net zo kenmerkend is voor Nietzsches eigen werk als voor de kunstpraktijk.

In zeer concrete zin wordt deze beweging van “voor en tegen jezelf in werken” ook ingezet door Erik Hagoort als methode van artistiek onderzoek – of onderzoek naar het artistieke. Hagoort bouwt al lange tijd aan een oeuvre als onderzoeker-kunstenaar, waarbij improvisatie in gespreksvorm een sleutelrol speelt. Het niet-weten hoe verder te spreken wordt hierin een uitgangspunt om je eigen woordenstroom in relatie tot de ander te kunnen openbreken. Hagoorts bijdrage brengt verslag uit van het performatieve gesprek “Verandering van toon”, dat op 6 oktober 2020 plaatsvond tussen vier gesprekspartners – of beter gezegd, met hen, via hen of door hen heen. Het resultaat is wat Hagoort een “gespreksensemble” noemt, een bijna muzikaal in elkaar grijpend en zich steeds weer onderbrekend geheel. De dynamiek van dat gesprek – al uniek in zichzelf – is in deze bijdrage door Hagoort gevat in een tekstueel residu, dat in zichzelf weer een unieke nieuwe, vierstemmige polyloog vormt. Het al sprekend aftasten van de leegte tussen je eigen woorden en die van een ander en tussen de woorden zelf brengt vervolgens ook bij de lezer een beweging op gang waarin het openbreken en verdwijnen van betekenis centraal staat. Precies op die verdwijnpunten waar de spreker in het spreken “aan de kant gezet” wordt, zoals Blanchot het zegt, blijkt een ander soort betekenis te ontstaan, een betekenis van verweesde “stille” woorden die, zo laat Hagoort zien, inderdaad een verandering van toon met zich meebrengen.

Diezelfde beweging van de taal zien we in Jean-Luc Nancy’s bijdrage “Gebrek aan betekenis”, die hier voor het eerst in publicatie verschijnt. Vertrekkend vanuit de betoverende dichtregels en poëtische beelden van de Amerikaanse dichter Conrad Aiken (1889-1973) laat Nancy zien dat poëtische taal enkel kan bestaan in een toestand van het zonder – “zonder getal, zonder betekenis, zonder doel”, een toestand waarin zowel de dichter als de lezer zijn overgeleverd aan een werveling zonder houvast. Maar het is volgens Nancy juist dit gebrek aan betekenis dat een “hartslag” heeft, “vol zin” is – ja, de zin zelf is van het artistieke spreken. Het valt niet mee om iets van die zin vast te houden nadat we door de schipbreuk van de taal weer op het strand zijn uitgespuugd. Nancy’s onconventionele poëtisch-dialogische tekst is een uitzonderlijke poging om die dynamiek in een reflecterende tekst te vatten. Hij zoekt daarvoor precies de wisselwerking die we ook bij Blanchot zagen: die tussen een tiranniek gedreven artistieke hand en een hand die deze zachtjes een halt toeroept om weer iets van communiceerbaarheid te bereiken. Het resultaat is een evenwichtsoefening op de rand van half-bewust begrijpen en weer teruggeworpen worden in de oncommuniceerbare stilte van wegglippende controle, een evenwichtsoefening waarin dat wat begrepen wordt “zelf alweer [is] opgenomen door het gedicht, alweer teruggestort in zijn maalstroom.”¹⁵

Noten

¹ In de analyse van Ben Lerner komt juist hier de structurele haat en zelfhaat ten aanzien van poëzie (of breder, de kunsten) vandaan. Ben Lerner, The Hatred of Poetry (London: Fitzcarraldo, 2016).
² Deze drie varianten komen bijvoorbeeld tot uitdrukking in achtereenvolgens Friedrich Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Nathalie Heinichs La Gloire de Van Gogh en Theodor W. Adorno’s Ästhetische Theorie
³ Zie voor een analyse van deze aanname ook cluster 29 van Collateral over “aesthetic exceptionalism.”
⁴ Zie hiervoor onder meer Aukje van Rooden, Literatuur, autonomie en engagement: Pleidooi voor een nieuw paradigma (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015) en Arnold Heumakers, De esthetische revolutie: Hoe Verlichting en Romantiek de kunst uitvonden (Amsterdam: Boom, 2015). De hoofdthese van het eerste boek is dat autonomie en engagement van meet af aan op een onlosmakelijke manier met elkaar verbonden zijn geweest en pas in negentiende- en twintigste-eeuwse kunstopvattingen tegenover elkaar zijn komen te staan – niet op basis van esthetische overwegingen, maar als gevolg van politiek-historische ontwikkelingen. Het laatste hoofdstuk betreft een pleidooi voor een relationele kunstbenadering die deels teruggaat op de achttiende-eeuwse verbondenheid van autonomie en engagement, waarbij kunst met name wordt gezien als een manier van zijn in de wereld.
⁵ Zie hiervoor ook Rita Felski’s idee van “post-critique” in The Limits of Critique (Chicago: University of Chicago Press, 2015) en Hooked: Art and Attachment (Chicago: University of Chicago Press, 2020).
⁶ Friedrich Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra (Amsterdam: Boom, 2006), 149.
⁷ Maurice Blanchot, “La solitude essentielle”, L’Espace littéraire (Paris : Gallimard, 1955), 13. Mijn vertaling.
⁸ Ibid., 14.
⁹ Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood (Kampen: Agora, 2000), 154.
¹⁰ Zoals Julia Cameron het noemt in The Artist’s Way: A Spiritual Path to Higher Creativity (New York: Putnam 1992).
¹¹ Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, 150.
¹² Blanchot, “La solitude essentielle,” 22.
¹³ De toekomst van het Gastatelier is helaas onzeker, omdat de financiering vanuit Gemeente Tilburg stopgezet wordt.
¹⁴ Een meer methodologische weerslag van deze zoektocht naar een gemeenschappelijke taal is het “Decision Making Scheme” dat ik opstelde op basis van de onderlinge dialoog tussen Lorelinde Verhees en mijzelf. Dit gespreksschema vormt – hoe idiosyncratisch ook – een visualisering van de stapsgewijze zoektocht naar een gedeelde taal van een kunstenaar en een theoreticus, waarbij precies de fundamentele vraag naar de mogelijkheid van een talige, betekenisvolle articulatie van het artistieke denk- en werkproces op de voorgrond komt te staan. Dit Decision Making Scheme zal weldra in COLLATERALverschijnen als Collision.
¹⁵ Onze dank gaat uit naar Stichting Gastatelier Leo XIII voor haar inspirerende werkomgeving, naar de Gemeente Tilburg voor haar financiering en naar Katia Hay, Herman Siemens, Erik Hagoort, Jean-Luc Nancy en Erik Meganck voor hun waardevolle bijdragen aan dit cluster.

¹Alive With The Possibility
Collage, inkt en spuitbus op papier, plastic parels, 2020
Privécollectie
²Alive With The Possibility, detail.
Still uit Formation, HD Video 2020
³Geven / Tanja Nijmeijer / Sky High Farm
Collage, inkt op papier, 2020
⁴Formation
Collage, inkt, spuitbus, plastic parels, textiel, 2020
Privécollectie
⁵Atelierbeeld
⁶The Dream Is Not To See, detail
Collage, inkt en spuitbus op papier, plastic parels, 2020
Privécollectie
⁷Christine Lagarde
Inkt op papier, textiel, 2020
⁸Ruby
Collage, inkt op papier, textiel, 2020
⁹Atelierbeeld: Raparin, Roza, Deijly, Robin en Iza’s Ear
¹⁰It's True The World Is Broken But I Am Not Sad
Collage, papier, inkt, spuitbus, 2020
Privécollectie
¹¹Raparin, Roza, Deijly, Robin
Collage, papier, inkt, 2020
Fotografie © Jostijn Ligtvoet, Lorelinde Verhees (5, 6)

b

clustered | unclustered

“The Stillest Words Bring the Storm…”: The Stillest Hour in Nietzsche’s Zarathustra

Katia Hay & Herman Siemens

In this short essay, we follow Aukje van Rooden’s cue in her text “Spreek je woord en breek” through a close reading of “Die stillste Stunde” from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra, in which we take up and respond to some of her points concerning creativity and artistic research. Zarathustra is Nietzsche’s most mysterious and perplexing work, utterly anomalous in its style and vocabulary. At the same time, it works as a multi-faceted prism for his other works (both before and after it was written), in which many of the signature themes and problems of his life-work receive their most poignant and brilliant formulation. We have tried to bring some of these to light in what began as a dialogue and was refashioned into an essay in which, we hope, a silent ebb and flow between us can still be heard. We have also tried to capture something of the tone and rhythm of Zarathustra’s "Die stillste Stunde”, which are most clearly felt when reading it aloud, as can be heard below.

Zarathustra between Solitude and Community

We know Nietzsche for his relentless critique of oppositional thinking, what he calls “our belief in the opposition of values”.¹ It is, after all, so much easier to think in black and white than in fine-grained degrees of grey, to think good versus evil rather than the grey of really lived values; so much easier to overlook the cruelty in the thinker, the love in the robber, or the refined possessiveness and sexual pleasure in our “goodwill”.² Oppositional thinking falls short of the richness, complexity, and ambiguity of reality, its plural and ever-shifting, dynamic character. This goes not just for the oppositions between good and evil, true and false, beautiful and ugly, but also for the opposition between solitude and community. For Nietzsche, they are not opposed: solitude is no privation, a lack to be made good by the flowering of community.³ “We are always among many,” Nietzsche writes:

in thinking about ourselves, in feeling for and against us, the struggle in us – we never treat ourselves as an individual, but as a twosome or multiplicity; we exercise towards ourselves all social practices (friendship revenge envy) properly.

[…] das Denken über uns, das Empfinden für und gegen uns, der Kampf in uns — nie behandeln wir uns als Individuum, sondern als Zwei- und Mehrheit; alle socialen Übungen (Freundschaft Rache Neid) üben wir redlich an uns.⁴

We are thoroughly social beings, who are implicated in the lives of others and formed through the internalization of social practices – even when we retreat into solitude; for, as Nietzsche writes in a Nachlass note, “to retreat into oneself is not a flight from society, but often a disconcerting dreaming-on and interpreting of the processes in us according to the scheme of earlier experiences.”⁵

This, then, is what awaits Zarathustra in the solitude to which he is commanded by his mistress, the stillest hour, the time when time stands still and holds its breath. In the stillest hour, Zarathustra is also “among many” in thinking about himself. For Zarathustra, as for Plato (in The Sophist), thinking is “the soul’s conversation with itself without spoken sound”. But for Zarathustra, unlike for Plato, thinking is also a “feeling for and against” himself in his conversation with his heart, a kind of thinking-feeling for and against himself (Denken-Empfinden für und gegen uns). And it is a hard conversation with his heart, one marked by enmity, fear, and the desolate feeling of being misunderstood.

None of this to deny the difference between solitude and community or Zarathustra’s distress at having to leave his friends.

What happened to me, my friends? You see me distraught, chased away, reluctantly obedient, prepared to go – alas, to go away from you! Yes, once again Zarathustra must return to his solitude; but this time the bear returns to his cave unwillingly!

Was geschah mir, meine Freunde? Ihr seht mich verstört, fortgetrieben, unwillig-folgsam, bereit zu gehen – ach, von euch fortzugehen! Ja, noch Ein Mal muss Zarathustra in seine Einsamkeit: aber unlustig geht diessmal der Bär zurück in seine Höhle!⁶

Both before and after the stillest hour Zarathustra undergoes a trajectory between solitude and community, between going down (Untergehen) to human communities and back up to the solitude of his cave in the mountains. And there is a certain necessity in this trajectory. With the death of God and the crumbling of all stable grounds and standards, Zarathustra’s teaching depends on contingent historical communities for its sense and its justifying force (it is, remember, a book “for all”). He therefore needs to go down, yet soon discovers that a community receptive to his teaching is absent (a book “for none”).

And I answered: “As of yet my words have moved no mountains, and what I spoke did not reach mankind. I went to human beings, to be sure, but I have not yet arrived among them.”

Und ich antwortete: “Noch versetzte mein Wort keine Berge, und was ich redete, erreichte die Menschen nicht. Ich gieng wohl zu den Menschen, aber noch langte ich nicht bei ihnen an.”⁷

Those he meets either crave redemption, a new belief (like the cripples), or they mock him, or are indifferent and happy to gently rub shoulders (like the Last Man). Since Zarathustra can neither accept nor fully transcend the context that produced him, he is fated to wander interminably between community and solitude, forever homeless.

I am a wanderer and a mountain climber, he said to his heart. I do not like the plains and it seems I cannot sit still for long.

Ich bin ein Wanderer und ein Bergsteiger, sagte er zu seinem Herzen, ich liebe die Ebenen nicht und es scheint, ich kann nicht lange still sitzen.⁸

A life of travelling, to which we know Nietzsche himself was fated, was not for him just the thin line between two negatives. “Rootedness”, he writes, “is necessary for the existence of shared institutions.” Solitude is the desperate recourse from “lack of good company. Better to be alone than badly paired.” But the life of travelling is the third way between solitude and bad company, what he calls “the modern cloister”,⁹ where free spirits can enjoy the magic of living together without being at home, without “duties” and the pernicious tyranny of small habits and rules, without wasting energy in just reacting, so as to regain the power of thinking spontaneously.¹⁰

Wehen¹¹

What happened to me? Who commanded this? – Alas, my angry mistress wills it so, she spoke to me – did I ever mention her name to you? Yesterday toward evening my stillest hour spoke to me: that is the name of my terrible mistress.

Was geschah mir? Wer gebeut diess? – Ach, meine zornige Herrin will es so, sie sprach zu mir: nannte ich je euch schon ihren Namen? Gestern gen Abend sprach zu mir meine stillste Stunde: das ist der Name meiner furchtbaren Herrin.¹²

These wandering movements towards and away from the solitude of his mountains, which constitute a recurrent theme in Nietzsche’s Zarathustra, are not always carried out in the same spirit and do not always involve the same feelings. The first time Zarathustra retreated to his solitude (end of part I), he left full of hope, whereas now, in his stillest hour (end of part II), Zarathustra goes unwillingly. The necessity to withdraw is now tainted with profound uncertainty and self-doubt. Zarathustra even compares this moment to the feeling we sometimes have just before falling into deep sleep, a sudden shock as if the ground beneath us had disappeared. The stillest hour marks precisely this moment, this shudder, and it takes the form of a silent voice that commands Zarathustra to retreat. But Zarathustra does not want to and cannot obey this command and instead initiates a dialogue, a silent dialogue with his heart. It is through this dialogue that we realize that Zarathustra is paralyzed by his own feelings of pride, shame, and an inescapable sense of failure – feelings that Zarathustra is forced to confront and overcome, because deep inside he knows that his angry-laughing mistress is “right”.

The tension between Zarathustra’s understanding (because he knows that he must, even if it is his mistress – the stillest hour – who commands him) and his reluctance to pursue this knowledge and act accordingly points to a tension that traverses Nietzsche’s entire work: the tension between thinking and feeling, between theory and practice, knowledge and life. It is as if Zarathustra falls short of his own teachings, as if any creator must fall short of her creation. Perhaps this is what the soundless voice means when it says to him at the end of their exchange that he is not ripe enough for his own fruits.

Then a laughter broke out around me. Alas, how this laughter tore my guts and slit open my heart! And it spoke to me one last time: “Oh Zarathustra, your fruits are ripe but you are not ripe for your fruits!”

Da geschah ein Lachen um mich. Wehe, wie diess Lachen mir die Eingeweide zerriss und das Herz aufschlitzte! Und es sprach zum letzten Male zu mir “Oh Zarathustra, deine Früchte sind reif, aber du bist nicht reif für deine Früchte!”¹³

In order to ripen, to come into his thoughts and own them, Zarathustra must become soft (mürbe). Not too soft, but maybe soft enough to be able to embrace the laughter that he hears in his stillest hour. This is a laughter that should not be alien to him, since he has laughed with it before. But this time, it feels like an almost inhuman, over-human laughter that looks at him from the heights of wisdom and scorns him for his doubts. He must be soft enough to “become a child again without shame” and to understand that softness need not be a sign of weakness. In other words, what is ultimately demanded of Zarathustra in his stillest hour is that he change: that he change his relation to himself and to his own creation, or that he change in order to be able to complete his creation. Zarathustra himself must go through the process of self-overcoming and self-transformation that he has been teaching. And somewhat surprisingly, in this crucial moment of Zarathustra where Nietzsche is exploring the process of creation and creativity itself, what we find is pain:

… when Zarathustra had spoken these words he was overcome by the violence of his pain and by the nearness of parting from his friends, so that he wept out loud; and no one was able to comfort him. At night, however, he went away alone and left his friends.

Als Zarathustra … diese Worte gesprochen hatte, überfiel ihn die Gewalt des Schmerzes und die Nähe des Abschieds von seinen Freunden, also dass er laut weinte; und Niemand wusste ihn zu trösten. Des Nachts aber gieng er allein fort und verliess seine Freunde.¹⁴

We find pain because self-overcoming involves first that we perish – a perishing that involves, as Zarathustra has said so many times, going to ground (zu Grunde gehen).

I love the one who works and invents in order to build a house for the overhuman and to prepare earth, animals and plants for him: for thus he wants his downfall.

Ich liebe Den, welcher arbeitet und erfindet, dass er dem Übermenschen das Haus baue und zu ihm Erde, Thier und Pflanze vorbereite: denn so will er seinen Untergang.¹⁵

This is why self-overcoming is another way of thinking the act of creativity, the act of giving birth to something new, something that we are not, but at the same time something that will make us into what we will be. So how to think of this going to ground? Who and what is perishing here exactly? In “The Stillest Hour”, we understand that it is Zarathustra himself who must let go and break. It is the individual, with their preconceptions of what it means to create and to act freely, who most go to ground. The process of creative self-overcoming is a process of becoming and creating something other than what we are, know, and control. But for this we need to embrace and be prepared for an experience where we do not recognize and do not even understand ourselves. As Zarathustra asks no less than seven times throughout the book: “What happened to me?”

Brich und zerbrich: Creativity, Autonomy, and the Breaking of the Self

“The Stillest Hour” is the dramatization of a breakdown, Zarathustra’s breakdown. It is at once a crisis of communication, Zarathustra’s despair at his failure to reach people with his teaching, and a crisis of autonomy, focused on the will. The collapse of autonomy is already signalled in the opening lines, when Zarathustra is commanded to solitude by his angry mistress (Herrin), the stillest hour. It is followed by the loss of a stable ground (wich mir der Boden) for Zarathustra’s self, and then his refusal – in the language of willing – to speak his thoughts: “I do not want to speak” (will nicht). And then: “Well, I wanted to, but how could I!”¹⁶ The problem of willing is then focused on commanding (Befehlen) or legislating, when the silent voice tells him: “now you ought to command!”:

“Do you not know who is most needed by all? The one who commands what is great. Carrying out what is great is onerous: but more onerous is commanding what is great. That is what is most unforgiveable in you: you have the power, and you do not want to rule.”

“Weisst du nicht, wer Allen am nöthigsten thut? Der Grosses befiehlt. Grosses vollführen ist schwer: aber das Schwerere ist, Grosses befehlen. Das ist dein Unverzeihlichstes: du hast die Macht, und du willst nicht herrschen.”¹⁷

Again the problem is located in the will, or rather Zarathustra’s unwillingness to command and rule (herrschen). The question is, what does it mean to “command what is great”? What kind of practice is this? According to Nietzsche, “philosophy begins with a legislation of greatness [Gesetzgebung der Größe]”.¹⁸ The context is his study of pre-Socratic philosophy and its emergence out of mythology. At issue here is the notion of wisdom (Weisheit, sapientia). Drawing on the etymology of sapientia (from sapore), Nietzsche casts philosophical wisdom in the image of taste (Geschmack, sapore) as a discrimination and selection of what is most worth knowing (wissens-würdig), spoken, according to Nietzsche, by the first philosophers as a rule of taste, as an ungrounded norm or law of greatness. It is perhaps to this manner of speaking (reden) and to wisdom-as-taste, that is, the legislation of what is most worth knowing, that Zarathustra’s heart refers when it says, voicelessly:

“You know it, Zarathustra, but you do not speak it – ”

“Du weisst es, Zarathustra, aber du redest es nicht! – ”¹⁹

Two years later, in the notes to Zarathustra book III, the problem of will-nicht-herrschen, not-wanting-to-rule, is still with him and takes the form of the expletive:

To rule? dreadful! I do not want to enforce my type. My joy is diversity! Problem!

Herrschen? gräßlich! Ich will nicht meinen Typus aufnöthigen. Mein Glück ist die Vielheit! Problem! ²⁰

The problem here is whether law and law-giving can be re-thought in genuinely pluralistic and dynamic terms, and in response Nietzsche draws on the Greek agon or “contest for rule” (Herrschaft) as the model for legislation:

To call for the agon! Precisely those who would dearly like to hide themselves, the still ones, the pious ones, – competition for rule [or: mastery]!

Zum agon aufrufen! gerade die, welche sich gern verstecken möchten, die Stillen, Frommen, — Bewerbung um Herrschaft! ²¹

But in The Stillest Hour, Nietzsche has a different response to the problem of rule and command, one that trades on “the stillest words” as those that “bring the storm” of a new greatness – a response that Zarathustra will only hear if he “hides himself” in solitude – like “the still ones” criticised in the later note. It begins with Zarathustra’s complaint that he cannot command, because he lacks the sine qua non for commanding:

“I lack the lion’s roar for all commanding.”

“Mir fehlt des Löwen Stimme zu allem Befehlen.”²²

Evidently, Zarathustra feels he cannot rule because he thinks he lacks the commanding voice to rule, the will-power of the lion – as if the louder one roars, the more powerful the will. But is this what it takes to command? In Zarathustra the lion stands for the second of three metamorphoses, from camel to lion to child.²³ If the camel is the one who bears the full weight and onus of inherited values, the lion is the one who wants to rule the desert (Herr sein), who says “I will” and has the power to say No to the “thou shalt” (Du-sollst) of morality; the one whose power (Macht) lies in “creating for itself the freedom for new creation”.²⁴ But this cannot be what Zarathustra’s heart means when it says: “you have the power [Macht], and you do not want [willst nicht] to rule.” It cannot be what the heart means, since Zarathustra is quite clear that he lacks the attributes of the lion: the will to rule (Herrschaft), the “I will”, and, above all, the power to create for himself the freedom for new creation.

This is not, however, the kind of power (Macht) or strength (Kraft)²⁵ Zarathustra’s heart has in mind, nor is it what he means by “commanding”. The lion has the will-power and the no-saying power to “create for itself the freedom for a new creation,” but this is not yet the power to create: “To create new values – even the lion is not yet capable of that.”²⁶ And so Zarathustra’s heart directs him to undergo a further metamorphosis, from the lion to the child, from no-saying to a “holy yes-saying”, from predator to innocence and play, from directive will-power to “forgetting” and the openness of a “self-propelling wheel” (aus sich rollendes Rad). In a note, Nietzsche captures this transition to the child as an unlearning of the will:

Now I also unlearned the will: accustomed to climbing I am lifted and drawn upwards from the ether on golden threads

Nun verlernt ich auch den Willen: gewohnt zu steigen werde ich gehoben und von dem Aether hinaufgezogen an goldenen Fäden ²⁷

And with the unlearning of the will must go an unlearning of what it means to command. Of paramount importance for commanding under the new rule of taste are forgetting, receptivity, and openness. This point is made in another note, where Nietzsche writes of the creative moment or movement as an Untergang, a term associated with the demise of the tragic hero – and perhaps with the tragic exigency of “sprich und zerbrich” in mind:

To this moment I never saw a down-going that was not procreation and receptivity.

Noch sah ich keinen Untergang, der nicht Zeugung und Empfängniss war.²⁸

It is only now, at this moment of breaking or Untergang, that Zarathustra can hear the near silence of what his heart has to tell him about will-less commanding, and how it tells him, voicelessly:

Then it spoke to me again like a whispering: “The stillest words are those that bring the storm. Thoughts that come on the feet of doves direct the world. Oh Zarathustra, you ought to go as a shadow of that which must come; thus you will command and lead the way commanding.”

Da sprach es wieder wie ein Flüstern zu mir “Die stillsten Worte sind es, welche den Sturm bringen. Gedanken, die mit Taubenfüssen kommen, lenken die Welt. Oh Zarathustra, du sollst gehen als ein Schatten dessen, was kommen muss: so wirst du befehlen und befehlend vorangehen.” ²⁹

It is not the Big Ideas or Commandments, proclaimed from on high, that direct the world, but the wayward, unassuming, light-footed thoughts. So this is how Zarathustra is to legislate what is “most worth knowing” under the rule of taste. The wisdom to which he must aspire is to command by mimicking these dove-footed thoughts as their shadow, by foreshadowing the upheaval and transformation they promise. Once again a preparatory note to Zarathustra helps to understand what this shadowy commanding means, when Nietzsche writes:

Perfection throws its shadow ahead: I call this shadow beauty – the lightest and stillest of all things came to me as a shadow of the overhuman.

Voraus wirft die Vollendung ihren Schatten: Schönheit heiße ich diesen Schatten — das Leichteste und Stillste aller Dinge kam zu mir als Schatten des Übermenschen.³⁰

It is, then, in the form of beauty that Zarathustra must command. But beauty turns power (Macht) and command (befehlen) into the lightest of things, a noiseless shadow of perfection that comes not from within, but comes to me from without as the promise of a perfection to come.

Tracing the question of autonomy to that of willing-unwillingness, and from willing to commanding, we reach the point where commanding, modelled on beauty as the shadow of a perfection to come, turns into a moment or movement of radical heteronomy. All of this is contained in the tragic exigency: “Sprich dein Wort und zerbrich” (“Speak your word and break”).

But why, we may ask, heteronomy? In order to answer this we must first understand in what way autonomy comes into Zarathustra. One of Zarathustra’s main teachings, if not the main teaching, concerns the necessity of self-overcoming (Selbst-Überwindung). In the first instance this names the dynamic principle of life:

Life wants to climb and in climbing to overcome itself

Steigen will das Leben und steigend sich überwinden³¹

Or as life herself says to Zarathustra:

And this secret life itself spoke to me: “Behold”, it said, “I am that which must always overcome itself.”

Und diess Geheimniss redete das Leben zu mir “Siehe, sprach es, ich bin das, was sich immer selber überwinden muss.” ³²

For humankind, self-overcoming becomes a demand and a task. This is because, Zarathustra says, “All beings created something over and beyond themselves” except for us: we are quite satisfied with who we are, we just want “everything for me” and are happy to be “the ebb of this great tide.”³³ As a task, self-overcoming can only be engaged at a radically individual level and must come from within, confronting Zarathustra with his impossible task: to teach others a movement or initiative that must come from within them. In this sense, we can say that self-overcoming presupposes autonomy. What, then are we to make of the radical heteronomy enjoined upon Zarathustra when he is told in the stillest hour to go forth as the shadow of a perfection that comes from without? Does this signal a reversal or renunciation of the demand for self-overcoming?

Perhaps not. Perhaps it indicates instead that self-overcoming includes the self-overcoming of autonomy in a moment or movement of radical heteronomy. Or even: that self-overcoming includes the self-overcoming of self-overcoming.

How to Stage the Breaking of Self in the Creative Process?

In “The Stillest Hour,” as we have shown, Nietzsche stages Zarathustra’s breakdown. It is not the first time Zarathustra breaks down in the solitude of his evening thoughts,³⁴ nor is it the first time that he is mocked. Even in his dreams he is laughed at. The people in the market mock him, the gravediggers, the jester and the saint too. But their laughter is not the same as the laughter of his stillest hour. Earlier he was able to shake it off and move on, somewhat affected perhaps, but fundamentally unchanged, or so it seemed. But with this laughter, the laughter of his heart, it is different.³⁵ This laughter is closer to the laughter of Wisdom and of Life, who also laugh at him in his moment of darkness and whom Zarathustra wrongly calls unfathomable.³⁶ It is a laughter that is both within and beyond or above Zarathustra – not the laughter of just any “other”. It is also a laughter that laughs at Zarathustra for worrying about those who mocked him before: “What does their mockery matter!” says the voiceless voice to him as he opens up and admits he had been hurt all along (although we readers were perhaps unaware): “and in truth my feet trembled at that time,” he says. But, in contrast to that one, this laughter, the laughter of the stillest hour, is a laughter that Zarathustra needs to learn again or incorporate (einverleiben). Just as he must now ripen so as to incorporate the fruit of his teaching, so Zarathustra, who makes laughter holy, must also re-learn from time to time how to laugh at himself.

But where is this laughter and where are these other voiceless voices coming from? Who are these characters – Life, Wisdom, the Wind, the Stillest Hour, his “heart” – that Nietzsche introduces in the passages where Zarathustra falls apart? Or to put it differently: Why does Nietzsche, the writer-philosopher-artist, decide to stage an internal struggle, an intimate monologue, as a dialogue and a struggle between Zarathustra and a series of almost inhuman others? For it cannot be merely a matter of dramatic effect.

If for Nietzsche, we are always (among) many, even when we are alone, it makes perfect sense that Zarathustra’s inner monologues should be staged as dialogues with different alter egos. At the same time, if what Nietzsche really is staging in these moments is a movement of radical transformation and self-relinquishment, casting Zarathustra’s monologue (or inner dialogue) as a dialogue between Zarathustra and an alien and more-than-human figure gives us a stable place from which to perceive or imagine the breakdown or zu-grunde-gehen of the self at the very moment when it is taking place. These characters enable Nietzsche to introduce a certain invariable, a constant against which we can perceive change, without his having to fall back on any kind of substratum or substance, because their essence is as intangible as thin air: fictions or semi-fictions within a fiction. They enable Nietzsche to reconstruct the process of the dissolution of the self without falling into the trap of having to posit an unchanging subject, but also without having to dissolve language or a coherent narrative entirely. These elements, then, create a pattern and give unity, cohesion (albeit somewhat fantastic), and meaning to Zarathustra and his transformations, and in this way Nietzsche defies the impossibility of thinking change and becoming without identity and stability.

But there is still something quite strange about these characters who speak to Zarathustra out of nowhere – from without – and yet so intimately, so close. What is strange about them is that while being utterly immanent (true to Nietzsche’s critique of any form of life-negating transcendence), they are also in an unusual way (unusual for Nietzsche, that is) utterly otherworldly. Why this immanent otherworldliness?

Perhaps what Nietzsche is showing us in this way is a further, paradoxical aspect of Zarathustra’s (and Nietzsche’s own?) project of self-overcoming and creativity: the need for a goal (Ziel). “Ziel” is a problematic but equally insistent term in Zarathustra. For this goal gives us the (future) perspective from which we will see ourselves and from which we now must learn to see ourselves (as if it had already taken place, in order that it may take place). And this is also the perspective from which the artist-creator can learn to let go – to speak and break down. This goal is not given, it is not even fully envisioned, and is more like the shadow of a perfection to come that looks back at the artist-creator. It is there, whispering in her ears with a silent speech that she both knows well and does not know at all.

Notes

¹ JGB 2. References to Nietzsche’s published writings follow the standard German abbreviations. References to his Nachlass follow the notation in the Kritische Studienausgabe (= KSA), ed. Giorgio Colli and Mazzino Montinari (München/Berlin: dtv/de Gruyter, 1980). Page references are also from KSA. Nietzsche’s emphases are rendered in bold italics. Translations into English are our own.
² 11[115] KSA 9.
³ See Daniel Conway: Nietzsche and the Political (London: Routledge, 1997), 32.
⁴ 6[80] KSA 9.
⁵ 6[80] KSA 9.
⁶ “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
⁷ Ibid.
⁸ “The Wanderer,” Zarathustra III.
⁹ 40[20] KSA 8.
¹⁰ 10[165] KSA 12.
¹¹ Wehen (weeën in Dutch) are the pains and contractions suffered during childbirth.
¹² “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
¹³ Ibid.
¹⁴ Ibid.
¹⁵ Prologue to Zarathustra.
¹⁶ “[I]ch wollte schon.” The German allows for two translations, one in the past, the other in the subjunctive: “I wanted to”, or “I would like to” or “I would that” in the sense of expressing a present wish.
¹⁷ “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
¹⁸ PHG 3.
¹⁹ Ibid.
²⁰ 15[21], KSA 10.
²¹ Ibid.
²² “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
²³ KSA 4, “Of the Three Metamorphoses.”
²⁴ KSA 4, ibid.
²⁵ As when Zarathustra complains: “it is beyond my strength [meine Kraft]!”
²⁶ Ibid.
²⁷ 13[1] KSA 10.
²⁸ 13[1] KSA 10, p.424.
²⁹ “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
³⁰ 13[1] KSA 10.
³¹ KSA 4, “Of the Tarantulas.”
³² KSA 4, “Of Self-Overcoming.”
³³ 4.14, 4.98.
³⁴ “Why? Wherefore? Whereby? Whither? Where? How? Is it not folly to continue living?” These are his evening thoughts in The Dance Song, Zarathustra
³⁵ Nietzsche uses the neutral pronoun “es” to refer to it (this voiceless speech), right after speaking of Zarathustra’s heart (das Herz), so while it seems to be the heart that speaks, this “subject” is radically underdetermined in the text.
³⁶ “The Dance Song,” Part II.

¹Liesbet Nyssen is ethno-musicologe; Joram Kraaijeveld is curator, docent en schrijver; Daniel Vorthuys is dichter en performance-kunstenaar. Mijn dank voor hun deelname aan de improvisatie.
² Cornelis Verhoeven, Inleiding tot de verwondering (Baarn: Ambo, 1999).
³ Ibid., 10-11.
⁴ Ibid., 22-24.
⁵ Samuel IJsseling, “Jacques Derrida: Schrijven in de marge,” in: Samuel IJsseling (red.), Jacques Derrida: Een inleiding in zijn denken (Baarn: Ambo, 1986), 25.

^* Deze tekst werd geschreven in september 2020 en verschijnt hier voor het eerst in publicatie. Het Franse origineel volgt later in het tijdschrift Po&sie. Een vervolg op deze tekst zal verschijnen in de Franse bundel Philosophies du sens bij Presses de septentrion.
¹ Conrad Aiken, The Coming Forth by Day of Osiris Jones. Ik refereer niet naar de verschillende passages uit de gedichten van Aiken want ik heb geen geleerde studie op het oog. Ik heb de Franse vertalingen er ook niet op na geslagen, ook al bestaan die, om mijn eigen vertaalkeuzes niet te hoeven verantwoorden – en omdat ik niet wil pretenderen een vertaler uit het Engels te zijn. [Nvdv] De vertaler, die evenmin pretendeert een vertaler te zijn, heeft ervoor gekozen wel in de originelen te voorzien, met goedvinden van de redactie.
² [Nvdv] De ‘howling Phlegeton’ uit A Descent into the Maelström (1841).
³ [Nvdv] De walvisvaarder uit Moby Dick van Herman Melville (1851).
⁴ [Nvdv] Duikboot van kapitein Nemo uit Vingt mille lieues sous les mers van Jules Verne (1870).
⁵ [Nvdv] Uit Le bateau ivre van Arthur Rimbaud (1871), vertaald door Martin de Haan.
⁶ Van diezelfde Li Yung, in diezelfde passage, wordt gezegd dat hij de “betekenis was vergeten” en “zelf ‘betekenis’ had toegevoegd aan het boek der ‘dingen.’” [Nvdv] “Li Yung, the master of the epitaph, forgetting about meaning, who himself had added ‘meaning’ to the book of ‘things’ lies who knows where, himself sans epitaph” (A Letter from Li Po, VIII).
⁷ [Nvdv] “Changing Minds” (Selected Poems).
⁸ [Nvdv] “that fantastic nonsense which feeds the soul” (Landscape West of Eden, II).
⁹ [Nvdv] “The heart happy with nonsense” (Ibid. XIII).
¹⁰ [Nvdv] “The snowflakes tick the frosted windowpane, The night is mad with the senseless dance of flakes” (White Nocturne).
¹¹ [Nvdv] “What are the meaningless things you say? I answer you, but am not heard” (Senlin: His Futile Preoccupations).
¹² [Nvdv] “wisdom’s dishevelment, the purpose lamed, and purposeless the footsteps eastward aimed” (The Things).
¹³ [Nvdv] “Explore the rash heart’s folly” (Preludes for Memnon, L). Een selectie hieruit werd vertaald als Preludes voor Memnon of Preludes voor een houding door Hans Dekkers en René Huigen bij Karaat (2014). In deze tekst wijken de vertalingen lichtjes af van die publicatie.
¹⁴ [Nvdv] “Thus systole addressed diastole” (ibid. LXIII).
¹⁵ [Nvdv] “The word born in the heart, but stillborn” (Time in the rock or Preludes to Definition, XVI)
¹⁶ [Nvdv] Preludes for Memnon, XXXVII.
¹⁷ [Nvdv] “Homage to thee, o great God, lord of truth … I know thee and I know thy name, and know the names of all those gods who dwell with thee” (The Coming Forth By Day Of Osiris Jones).
¹⁸ [Nvdv] “as if such randomness were part of nature … whether it served a purpose or served none were the precise bright plume of God’s own madness” (Time in the Rock, LXVI).
¹⁹ [Nvdv] “a strange re-ordered order, to a new shape of dream, a new design of God” (Landscape West of Eden, VII).
²⁰ [Nvdv] “In god’s name, and god’s image, let him die” (The Coming Forth by Day of Osiris Jones).
²¹ Stéphane Mallarmé spreekt in Crise de vers over het vers dat op filosofische wijze het tekort van de talen goedmaakt, als een superieur complement.
²² [Nvdv] Jean-Christophe Bailly, in L’Élargissement du poème (Paris : Christian Bourgois, 2015), 54.
²³ [Nvdv] “Clutching philosophy’s vapid wraith: Here is my perfect scorn for you, … You but a prayer, while I am song!” (Laughter).

Conversations

Clusters

Collisions

30 – May 2021

Spreek je woord en breek – kunstpraktijk voorbij autonomie

Samenstellers: Aukje van Rooden & Lorelinde Verhees | Tekst: Aukje van Rooden

Noten

a

Formation

Lorelinde Verhees

1. Alive With The Possibility

2. Alive With The Possibility, detail. Still uit Formation, HD Video

3. Geven / Tanja Nijmeijer / Sky High Farm

4. Formation

5. Atelierbeeld

6. The Dream Is Not To See

7. Christine Lagarde

8. Ruby

9. Atelierbeeld. Raparin, Roza, Dejily, Robin en Iza’s Ear

10. It's True The World is Broken But I Am Not Sad

11. Raparin, Roza, Deijly, Robin

Colofon

b

“The Stillest Words Bring the Storm…”: The Stillest Hour in Nietzsche’s Zarathustra

Katia Hay & Herman Siemens

Zarathustra between Solitude and Community

Wehen11

Brich und zerbrich: Creativity, Autonomy, and the Breaking of the Self

How to Stage the Breaking of Self in the Creative Process?

Notes

c

Verandering van toon

Erik Hagoort

Daniel

Erik

Liesbet

Joram

Noten

d

Gebrek aan betekenis*

Jean-Luc Nancy

Limbo

Zonder

Talloos, zinloos, doelloos

Drie attributen

Naam

Gedicht

Noten

COLLATERAL – Online Journal for Cross-Cultural Close Reading

Wehen¹¹

Gebrek aan betekenis^*