‘Even this river... this river reminds me of another river.’
Over Der amerikanische Freund.

Jan Op de Beeck

Wim Wenders’ Der amerikanische Freund (1977) volgt op Im Lauf der Zeit (1976), een naar (Amerikaanse) film en zichzelf refererende road movie, en de laatste film van Wenders’ road movie-trilogie. De plot van Der amerikanische Freund laat zich, zoals de doorsnee speelfilm, makkelijk samenvatten: de Amerikaanse kunstoplichter Tom Ripley (Dennis Hopper) speelt onder een hoedje met de Europese schilder Derwatt, die doodgewaand wordt maar in New York ‘nog onbekende’ schilderijen van zijn hand produceert. Tijdens een toevallige ontmoeting op een veiling weigert de Duitse lijstenmaker, kunstrestaurateur en familieman Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz) Ripleys hand te schudden: “I’ve heard of you.” Wanneer de gekrenkte Ripley door de Franse crimineel Minot onder druk wordt gezet om een Amerikaanse gangster te vermoorden, suggereert hij om Zimmermann in de klus te loodsen. Ripley zoekt Zimmermann verzoenend op, zogezegd om een werkje te laten inlijsten; Zimmermanns vrouw Marianne (Lisa Kreuzer) blijkt terecht argwanend bij de bezoekjes. De ontluikende vriendschap tussen de twee mannen wordt door Ripley immers al meteen verraden. De Fransman benadert Zimmermann en wendt kennis voor over Zimmermanns medisch dossier en zijn bloedziekte. De ziekte zou in een terminaal stadium gekomen zijn en de geldelijke beloning zou Zimmermanns vrouw en zoontje financieel veilig stellen. Een – opgezet – onderzoek als tweede opinie bij een medisch specialist in Parijs overtuigt Zimmermann. Na de succesvolle moord wil de Fransman een tweede Amerikaanse gangster laten liquideren. Ripley duikt bij de moeilijke moord op een trein als reddend op en bekent dat hij Zimmermann erin heeft geluisd. Samen lokken ze de Amerikaanse gangsters bewapend in een hinderlaag. Marianne arriveert en meldt dat de Parijse medische resultaten vals waren. Ripley, Zimmermann en Marianne vluchten met twee wagens richting kust. Nadat ze de eerste wagen met de lijken van de Amerikaanse bende in brand hebben gestoken, rijdt Zimmermann met zijn vrouw onverhoeds weg in hun wagentje, een woedende, op zijn beurt verraden Ripley achterlatend op het strand. Plots overlijdt Zimmermann achter het stuur van de wagen, Marianne gaat tijdig op de rem staan.

Der amerikanische Freund, een adaptatie van Patricia Highsmiths roman Ripley’s Game (1974), wordt niet georganiseerd in een coherent gehouden filmtaal, maar via de montage van subtiel heterogene, verschuivende, als het ware geciteerde elementen. De infiltratie van de filmische Ander, de trilling van de filmtaal maakt dat doorheen de film zacht een aangehouden fascinerende resonantie dringt. Deze gebroken, verstrooide, dus moderne ervaring opereert op een aantal cinematografische niveaus.

Cameraposities en -bewegingen en lichtnuances markeren een minimaal verschil ten opzichte van elkaar, springen een andere filmische context in: er is een dun maar niet te miskennen verschil tussen de camera die uitgekiend, geconcentreerd, doelmatig maar elegant met het vallen van een brief naar beneden glijdt en het volgende shot van Zimmermann wandelend op straat, in een cinematografische gemeenplaats, talloze keren gemaakt en gezien. Een opvallender cliché vormt het lage shot van Ripley’s aanrijdende Amerikaanse slee, waarin de koplamp dreigend tot op de voorgrond dringt en als het ware vlak voor de neus van de kijker tot stilstand komt. Als een omgekeerde beweging van Michael Snows Wavelenght (1967) – een canonieke experimentele film, een analytische meditatie rond de autonomie van film, waarin de camera zeer traag inzoomt op een kleine prent tussen ramen – spoort de camera in Zimmermanns appartement plots achteruit, verwijdert zich van de nachtelijke ramen en tussenmuur, en verstoort de schijnbare natuurlijkheid van de onopvallende beeldtaal rondom, accentueert haar specificiteit. Een shot van de ochtend badend in monochroom gouden licht verkrijgt een verzelfstandiging, en wordt gerelateerd aan de volgende scène in artificieel gifgroen neonlicht. Verschuiving en citaat ontdoen de elementen van hun vanzelfsprekendheid en vlotte identificatie, zetten ze tussen couperende, kaderende haakjes en openen de constitutieve ruimte waarin de sporen van ontelbare andere films resoneren – ‘wat’ geen gearticuleerde plaats heeft gevonden, maar wat niet is kunnen verdwijnen en daarom blijft insisteren.

Muzikale motieven beginnen en eindigen soms nadrukkelijk, als aan het beeld nevengeschikte passages; ze echoën via negatie films die muziek conventioneel inzetten om emoties of een toekomstig gebeuren te punctueren, of ze overstemmen en creëren een afstand ten opzichte van de beelden. In de begingeneriek roept een repetitieve folky gitaar uitgestrekte vertes op, harde strijkersaanslagen introduceren nakend drama; na stadsbeelden van New York met een wegwandelende Ripley en van Hamburg met een kuierende Zimmermann een vogelperspectief: Ripley spreekt op een groot bed een pseudo-filosofisch dagboek in op een bandopnemer. De muziek van de begingeneriek stopt middenin Ripley’s monoloog, waardoor de scène de episch-Amerikaanse aanzet afbreekt en in een kaler register verdergaat. Ripleys verschijning wordt enkele keren onderstreept door de hoornstoot van een zware boot, met een ongerijmde, wat dwaze nadruk die zowel het harmoniserend inzetten van muziek als het personage Ripley als type (niet te vertrouwen, aanwezig in afwezigheid, Amerikaans kapitalisme, enz.) ironiseert.

Objecten en ruimtes gaan niet discreet op in een achtergrond, maar vestigen, via kadrering, scherptediepte en duur, de aandacht op zichzelf en evoceren hun maatschappelijke inbedding en geschiedenis. Wanneer Zimmermann de roltrappen afrent, richt de camera zich niet primair op hem maar op de architectuur van de moderne spiraal of zig-zag van eindeloze roltrappen en gelijkaardige overgangsruimtes, in ‘levendig’ felblauw. De camera zwenkt met Zimmermanns blik omhoog naar de onderkant van het metrostelsel als een donker overhuivend gevaarte. Zimmermanns blik blijft even aan een grote, gekke reclameposter (met daarop chute) haken en hij stoot zo tegen en verwondt zich aan een puinbak, als aan een stad in permanente bouwkundige verandering. Een aantal keer verlaat een personage het beeld en blijft de camera hangen aan de verlaten ruimte. Het narratieve verloop wordt doorbroken door de verstilling van een reeks shots van ruimtes en objecten in Zimmermanns atelier: een oplichtende zoötroop achter een spiegel, foto’s aan de muur van het keukentje waar water opdampt, zijn atelier voor restauratie- en kadreringswerk, alles omgeven door het patina van oud hout. Tussenshots dienen niet louter om een overgang naar een andere plaats en tijd te maken, maar, het werk van Michelangelo Antonioni indachtig, geven de ruimte rondom een gewicht. Het moderne licht en geluid dringen brutaal binnen: oplichtende reclames, het groene neonlicht van de poolkamer, het oplichtend of ratelend veranderen van letters of cijfers op aankondigingsborden in de luchthaven, van de ‘Farhrpreis’ in de taxi, de kiestoetsen van een jukebox, die als – uiteraard filmische – pistoolsalvo’s klinken.

Grillen en invallen van de broeierige personages kunnen elk moment het gebeuren anders kleuren. Zimmermann barst na de moord in lachen uit; speelt met de wurgdraad voor de spiegel het slachtoffer, op een trein waar een vrouw hem een onverwachte kus geeft en een hondje naar zijn vingers bijt. Ripley springt plots op een lange muur en wandelt zo verder door New York; heft op zijn balkon een serenade aan; trekt in razernij de wurgdraad van de haak; debiteert enigmatisch halve diepzinnigheden op een bandopnemer en maakt op automatische piloot polaroids van zijn gelaat – representeert, verbeeldt zichzelf. Met gespeelde elegantie lost hij ‘hi John’ naar Zimmermann, middenin een crisismoment. Kleuraccenten en korte anekdotische verrassingen springen binnen en verstoren eenheid en verwachting: een man valt op een roltrap, een hond knabbelt aan afval, een vrouw staart in de lift, de gangster Minot trekt een label of sticker van Zimmermanns vest.

Het gebeuren wordt voortdurend aangetast, niet alleen door deze contingente dimensie, maar ook door de oprispende herinnering i.e. verbeelding rond andere films. Het acteerspel van vooral Hopper is effectief een ironisch en zelfbewust spel met manieren van spelen: soms knipoogt Ripley naar de plasticiteit van de wat zelfingenomen, ‘coole’ beslistheid van hoe ‘een (filmische) Amerikaan’ iets zou kunnen zeggen/spelen. Wanneer Ripley uitroept “I’m gonna give it to ya”, doet hij zijn geschenkje dubbelzinnig klinken: stiekem en uit wrok zal hij Zimmermann ook ellende bezorgen. In “Because the last time I saw you, your behaviour was so disgusting” legt Ripley een vulgaire Amerikaanse dictie er vet op.

Der amerikanische Freund is geen genre-oefening, die het genre als illusoire, besloten en zuivere entiteit oproept en haar inherente verschillen, ambivalenties en uitwaaiering uitwist. De film is er niet op uit om ijverig en beheerst spiegelend een onverwachte of late afscheiding te zijn – bijvoorbeeld een ‘neo-noir’ – van het imaginaire lichaam van de ‘Amerikaanse’ of ‘Europese’ film, maar ontplooit zich in een onstabiel weefsel van verstrooiende, fascinerend resonerende elementen – resonerend dóór onstabiliteit, heterogeniteit, verschuiving, oponthoud. Deze organisatie is kunstfilosofisch geworteld in een moderne vluchtige en disparate kijkervaring die assumeert dat men altijd al te veel gezien heeft. ‘Amerikanisch’ kan dan betekenen: altijd al – o.a. cinematografisch – verbeeld, wat de ondoorzichtige en zompige dimensie van een moeras impliceert. In dat opzicht is bijvoorbeeld Robert Smithsons en Nancy Holts film Swamp (1971) een oververzadigde enscenering van de door een onoverzichtelijke massa beelden en geluiden bemiddelde ervaring van de Amerikaanse natuur.

Hoe gesmeerd de productielijn ook zou willen lopen, ‘Hollywood’ als consistentie bestaat niet, is niet gelukt en kan niet lukken. De zo kostbare narratieve en atmosferische eenheid in ontwikkeling, ‘die je bij de les en op het puntje van je stoel houdt’, wordt altijd al – latent en daardoor effectvol – doorspookt en doorbroken door de heterogene resonanties in de marge, onverhoeds, onoverzichtelijk, oncontroleerbaar. Wenders praktiseert een omkering van de conventionele dialectiek tussen articulatie en marge. Het narratief, weliswaar niet ongecompliceerder dan in vele andere films, wordt door de filmische intensiteit tot een bijna verwaarloosbaar geworden intrige (rond bedrog) verdund en als eenvoudig narratief geabstraheerd-verzelfstandigd. In deze als het ware op de scène geplaatste ‘neutrale’ intrige dwalen talloze intriges. Zo is zelfs het narratief opgenomen in de overvloedige fascinerende marge die het gebroken, spokende (non-)centrum van de film vormt. De frequente minimale incoherentie of trilling van de filmtaal produceert en intensiveert deze fascinatie. Wat in een conventionele film als latent meeslepend functioneert wordt hier onze nadrukkelijk, drukkend geworden, eigen vreemde intimiteit. Der amerikanische Freund staat in zijn organisatie zijn onvermogen om te organiseren en te controleren toe: met deze film zwerven we door wat andere films in ons hebben achtergelaten, in de ervaring van het vreemd-nabije, massale, stupide, wegende in onszelf. Wat onderhuids altijd al aan het spelen is werkt in de incoherente organisatie of economie van Der amerikanische Freund als een subtiel drukkend exces:

“Zo zegt de psychoanalyse dat het beeld, in plaats van ons ongemoeid te laten en een leven te gunnen in vrijblijvende fantasie, ons diepgaand aan onszelf lijkt over te leveren. Het beeld is intiem, omdat het van onze intimiteit een uitwendige macht maakt die we passief ondergaan: buiten ons, in het wijken van de wereld dat het beeld teweegbrengt, zwerven verdwaald en schitterend onze diepste passies.”¹

“One thing all films have in common is the power to take perception elsewhere. As I write this, I’m trying to remember a film I liked, or even one I didn’t like. My memory becomes a wilderness of elsewheres. How, in such a condition, can I write about film? I don’t know. I could know. But I would rather not know. Instead, I will allow the elsewheres to reconstruct themselves as a tangled mass. Somewhere at the bottom of my memory are the sunken remains of all the films I have ever seen, good and bad they swarm together forming cinematic mirages, stagnant pools of images that cancel each other out.”²

De vriendschappelijke liefde tussen Ripley en Zimmermann manifesteert zich op een gelijkaardige wijze. Ze wordt slechts in een aantal momenten gearticuleerd, en Ripley is een goed deel van de film afwezig. De film is dus geen relatiestudie en net daardoor zindert de relatie doorheen de film. Ze is verbonden met de intrige en vormt zowel het emotionele zwaartepunt van de film als de allegorie van een historisch-cinematografische relatie.

Op het niveau van de iconografie, de muziek, het spel en het camerawerk is het onderwerp immers de historische verdichting en vervlechting van de Europese en Amerikaanse film. De Amerikaanse film is ‘der Amerikanische Freund’ van de Europese film. De concrete Amerikaanse vriend functioneert als een allegorische figuur: via de iconiciteit van “a cowboy in Hamburg”, zoals Ripley zichzelf op een bepaald moment noemt, via het personage Ripley maar tegelijk Easy rider Dennis Hopper in Hamburg wordt de Amerikaanse film(geschiedenis) aan de Europese film(geschiedenis) gemonteerd. Een aantal pre- of paracinematografische apparaten die doorheen de film verschijnen signaleren die cinemageschiedenis: een zoötroop, de optische illusie van bewegend beeld in Daniels nachtlamp en in Zimmermanns geschenk, het alibi van fotografische belichting in het erotische geschenk van Ripley. De skylines van Manhattan en Parijs verschijnen unheimlich gelijkend in elkaars nabijheid. De naam van Zimmermanns zoontje Daniel wordt door Ripley imperialistisch tot ‘Danny, Dan’ geamerikaniseerd. Het zware geronk van Ripleys Amerikaanse ‘gevleugelde’ slee contrasteert met Zimmermans tuffende Duitse Volkswagen Kever – de schijnbare suprematie van de Amerikaanse wagen wordt aan het einde gelogenstraft, wanneer Zimmermann en zijn vrouw met hun Kever Ripley aan zijn lot overlaten. Zimmerman kauwt chewing gum, dat gecommercialiseerd werd in Amerika, maar reeds vanaf het neolithicum van verspreide globale oorsprong is.

In een muzikaal motief is een mondharmonica verweven, een typisch Amerikaans volksinstrument, waarvan vaak de Duitser Buschmann als uitvinder wordt genoemd (terwijl hij en anderen voortbouwden op de al lang bestaande vrije rietinstrumenten uit Oost-Azië die begin negentiende eeuw naar Europa kwamen). De Wurlitzer jukebox, een Amerikaans icoon, werd ontworpen door de gelijknamige tot Amerikaan genaturaliseerde Duitser. De Europese schilder Derwatt zingt een Amerikaanse blues die gemonteerd wordt aan een aanhoudende onbepaalde orkestrale toon. In Jürgen Kniepers muzikale thema grijpen heterogene elementen op elkaar in: een ritmische, rinkelende gitaar die wijdse vertes opent, ijle strijkerstonen en een invallende laag repetitieve, sonore strijkersaanslagen die zowel het beheerste, ‘transparante’ muziekspectrum van een auteursfilm als de suspense van een thriller oproepen. De soundtrack in toto verkent de combinatie van een leesbare, gelaagde en repetitieve organisatie en het mikken van epische elementen op spanning en identificatie.

Terwijl Hopper speelt met het expressieve acteren, tot zelfparodie toe – hem wordt “arrête ton cinéma” toegebeten –, verwijst de eerder ingehouden, monotone speltrant van het koppel Ganz en Kreuzer naar de Europese traditie. Tegelijk valt deze scheidslijn natuurlijk niet helder te trekken en echoën hun spel en tradities elkaar. Hotelkamers, een bed bezaaid met tijdschriften en kleren, grootstedelijk verkeer, een wandeling onder de pilaren van het tramstelsel, het vele onderweg zijn per trein, auto of vliegtuig (road movie), in en uit de auto stappen, roken: stuk voor stuk Amerikaanse cinematografische motieven in (schijn)heldere shots, die soms een inventieve trek hebben en dan weer eerder genrematig of vaak allemans-anoniem geconstrueerd zijn. Hoeveel shots hebben we in Amerikaanse en Europese films immers niet al gezien en gehoord van voorbijscheurende wagens, het geraas van verkeer en het krijsen van meeuwen, van iemand die door een verlaten stadsstraat wandelt, van een man die met ingehouden adem trekkensklaar een pistool vasthoudt, of van iemand die vertrekt bij de ondergaande zon? Het zijn tot op zekere hoogte passe partout-beelden die de verknoping en mede het productieapparaat vormen van onze onbewuste bric-à-brac aan fantasma’s. Zo zijn onoverzienbare audiovisuele zwermen onze echokamers binnengevloeid.

De Amerikaans-Europese vriendschap is verre van permanent gelijkwaardig noch rooskleurig, maar eindigt in conflict en dood. Ondanks de affiniteit en liefde tussen de twee mannen/cine-continenten wordt Zimmermann door Ripley gebruikt en misbruikt – én ook gered (bijvoorbeeld de VS als toevluchtsoord voor Europese regisseurs tijdens WOII) – en laat Zimmermann een woedende Ripley op het uitgestrekte Hamburgse strand achter, om niet veel later zelf plots te overlijden in de nabijheid van zijn vrouw.

Noten