18 – Octobre 2019

clustered | unclustered

Depictured

Studentensymposium – 29.05.2019

Jacques Jordaens, De koning drinkt, 1593–1678

Op 29 mei gaven kunststudenten van PXL-MAD School of Arts (Hasselt) en LUCA – School of Arts (Campus Sint-Lucas Gent) hun eigenzinnige kijk op een werk uit de vaste collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

In auditorium 490 wierpen 70 jonge artiesten uit de meest uiteenlopende disciplines hun licht op een meesterwerk – daarin bijgestaan door enkele verrassende gastsprekers.

a

clustered | unclustered

De koning is verward

Josse Pommé

Fig. 1. — Josse Pommé, Cambrinus op ton gezeten, 2018.

Waarom “De koning drinkt”?

Een paar jaar geleden raakte ik geïnspireerd door oude, vergeten volkslegendes uit mijn streek. Als kroonjuweel beschouw ik het verhaal van Cambrinus, de bierkoning van Brugge. Kort samengevat schetst het de avonturen van een arme glasblazer, die vanwege gebrek aan een eretitel afgewezen wordt door zijn geliefde. Het liefdesverdriet drijft hem naar de duivel, die hem leert brouwen om tenslotte een gelukzalige zatlap te worden, die niet de liefde van zijn oogappel krijgt maar wel die van het dorstige volk. Veel Vlaamser kan ik mij geen sprookje bedenken.

Fig. 2. Willy Vandersteen, Sus Antigoon (bewerkt).

Nu, deze legende heb ik in stripvorm gegoten als vlaggenschip voor een hele reeks van dergelijke verhaaltjes. En ik ben niet de eerste. Willy Vandersteen heeft zijn vierde Suske en Wiske opgedragen aan die typische Vlaamse volksgeest waar Cambrinus symbool voor staat, die joviaal afgebeelde drankzucht waar de Romeinen al over schreven na hun ontmoetingen met de Germanen. Ongetwijfeld was Willy Vandersteen vertrouwd met de legende van Cambrinus, aangezien hij in zijn allereerste Suske en Wiske klaar en duidelijk aan hem refereert. Suskes voorvader, Sus Antigoon wordt erin getoond, zittend op een ton met de tekst: “Hij leerde zijn volk eten, maar dronk zich dood”.

Fig. 3. — Ernst Holzweißig Nachf., Gambrinus op ton gezeten, 1898.

De figuur op een ton gezeten komt uit de legende van Cambrinus, waarin hij de uitdaging aangaat om een enorme ton bier te verplaatsen. Hij doet dit door een gat in de ton te boren en het bier via bekers naar een andere ton te verplaatsen. Daarmee vond hij volgens het verhaal ook de tap uit. Dit verhaal werd onder andere geïllustreerd door Ernst Holzweißig, die Cambrinus toont gezeten op zijn ton. Deze prent en nog vele andere leven tot vandaag voort in de beelden van onze rijke biercultuur en zullen Vandersteen ongetwijfeld ook geïnspireerd hebben. Verder kan ook de graftekst van Sus Antigoon een verwijzing zijn naar het uiteindelijke lot van de bierkoning. Eens de duivel zijn doodsbed bereikte om diens ziel te komen halen, zou Cambrinus, nadat hij zichzelf had doodgedronken, in een bierton veranderd zijn. De ton wordt hier dus een soort grafzerk op zich. Ook het magische van de combinatie “drinken-sterven-blijven drinken” keert terug bij Antigoon, die als geest terugkeert maar aan een fles geketend blijft. En in de strip “De koning drinkt” legt Vandersteen de link tussen Cambrinus en het schilderij van Jacob Jordaens waarnaar de strip vernoemd is.

Vandaar leek Jordaens’ werk mij onmisbaar als referentiemateriaal toen ikzelf het verhaal van Cambrinus wilde afbeelden. Sindsdien zijn kenmerken van het schilderij alomtegenwoordig in mijn eigen werk.

Over “De koning drinkt” van Jacob Jordaens.

Het werk toont ons een feest, een viering, als onderdeel van de driekoningenfeesten. En, zoals de titel kort en bondig samenvat, draait het afgebeelde tafereel voornamelijk rond zuipen. Zuipen, chaos en smeerlapperij. Er is echter nogal wat onduidelijkheid over wat die titel nu exact te betekenen heeft. De frase kan namelijk ook begrepen worden in de zin van: De koning drinkt – op onze gezondheid. Dat is een vromere gedachte in vergelijking met: De koning drinkt – teveel en al wie niet meedrinkt is een stuk onbenul. Al lijkt deze tweede betekenis meer overeen te komen met wat we te zien krijgen.

Maar waarom precies oogt dit werk zo vulgair? Is het de bedoeling dat wij walgen? Is het werk een soort vingerwijzing om ons te waarschuwen niet als zwijnen te leven. Het werk zit vol afkeurende symboliek. De brakende man bijvoorbeeld heeft duidelijk wat overdreven. Het idee van overmaat druipt van het schilderij. Er worden kannen omgestoten, een kind is onwel, er staat een magere hond om eten te schooien – maar het feest gaat door. Het ligt er vingerdik op dat hier onverantwoordelijk gedrag wordt vastgelegd. Dat hoeft echter niet per se kritisch te zijn.

Is het niet net de bedoeling om wellust in het publiek op te roepen? Heeft Jordaens onder de kritiek een klein duiveltje verstopt dat ons onder het geraas van de preek toefluistert om niet te luisteren en het tegenovergestelde te doen? Wou Jordaens ons net dorstig en geil maken? De koning lijkt zich in elk geval enorm te amuseren. Bovendien grijpt de nar naar de borst van één van de vrouwen. De nar is diegene die al lachende de waarheid zegt en de rebelse taal van het volk spreekt. En hier zien wij deze symbolische volksvertegenwoordiger vrolijk meedoen met het feest. Alsof Jordaens wil zeggen: kijk, iedereen is welkom. Het gewone volk en de koning zijn in hun dronkenschap evenwaardig en zo is het goed. De figuren zijn allen tezamen broederlijk en blij in hun zondigheid.

Pikante prentjes zijn van alle tijden maar zeker in de periode van Jordaens eisten dit soort werken een bijzondere aandacht op, omdat ze de censuur van de kerk wisten te omzeilen. De theorie dat de schilder eerst opzettelijk een kritische dimensie in zijn werk aanbracht en vervolgens een volksere, meer tot de verbeelding sprekende lading, is dus waarschijnlijk. Jordaens leek zich ook doorgaans als man van het volk te profileren. Zonder pretenties en hoogmoed. Het zou vreemd zijn voor hem om neer te kijken op aardse plezieren.

Maar misschien ging het hem ook niet om goedkeuren of afkeuren. Misschien wilde hij een andere reactie teweegbrengen, ons aan het lachen brengen bijvoorbeeld. Dat was in elk geval mijn eerste reactie. De hilariteit van het hele gebeuren kan niet ontkend worden. Het hele gebeuren doet denken aan een soort geschilderde Jambers-documentaire over Antwerpse alcoholici. De geest van “zatte René” lijkt haast voort te leven in dit werk. Tragisch en hilarisch tegelijk. Over de manier van kijken van toen kan ik me natuurlijk niet uitspreken, maar ik kan me wel voorstellen dat men ook dan al met dit werk moet hebben staan grinniken. Pis, kak en dergelijke zijn tijdloze klassiekers als het om humor gaat, dus dat was lachen verzekerd. Maar hoogstwaarschijnlijk zitten er ook subtielere kwinkslagen in het werk die voor ons onleesbaar zijn geworden.

De humor zit hem vooral in de tegenstrijdigheid. De koning zit erbij als een olijke boer met zijn al even olijke familie. Hoog en laag worden door elkaar getrokken. Deugd en ondeugd worden gecombineerd. Wat voor moeder neemt haar kind nu mee naar zo’n braspartij? Dat is ondeugd. Maar wel is ze bezorgd en plichtsbewust bezig met het kind te verschonen. Daarin zit dan weer haar deugd. Ook het feit dat de koning eigenlijk zijn volk zou moeten besturen in plaats van er zich mee kapot te drinken is een ondeugd, maar het feit dat hij zich niet beter voordoet dan hen is dan weer een deugd.

Het is echter ook mogelijk dat Jordaens helemaal niets wou suggereren. Dat hij simpelweg een dynamisch tafereel wilde weergeven en dan is een wild feest een uitstekende keuze. Of misschien heeft hij met dit schilderij slechts een herinnering willen evoceren. Het werk is weliswaar nauwkeurig in elkaar gestoken, maar dit sluit niet uit dat het in feite een collage zou kunnen zijn van één of meerdere momenten die hij ook echt heeft meegemaakt. Het is dan een documentair werk, een geschilderde foto zonder meer. Een oefening in het vastleggen als vastlegging, waarbij de natuurlijke emotionele respons slechts een bijkomstigheid is.

Wel denk ik, mocht het zo geweest zijn, dat Jordaens niet echt heeft stilgestaan bij de kunstfilosofisch ingewikkelde aard van een dergelijke oefening in vermeende objectiviteit. Het aangaan van zo’n uitdaging lijkt niet te stroken met de persoonlijkheid die in zijn werk doorschemert. Ik stel me Jordaens’ inzet eerder als apatisch voor. Net deze achteloosheid zou echter wel de sleutel kunnen zijn tot het volbrengen van de taak. Denk aan de surrealisten die hun onderbewustzijn aan het woord probeerden te laten, wat natuurlijk onmogelijk was aangezien het onderbewustzijn net datgene is wat niet in woorden spreekt. Alleszins, het onvertaalbare kan enkel tot uiting komen via een ongedwongen weg. Per ongeluk in feite. Dit vereist een totale onbekommerdheid van de artiest. Een houding die ik in Jordaens wel meen te herkennen. Desondanks geloof ik niet dat er bij “De koning drinkt” sprake is van een succes op dit gebied. Hier ga ik later op in.

Uiteindelijk is de meest plausibele verklaring voor “De koning drinkt” dat Jordaens zelf nogal tegenstrijdig stond tegenover de ware betekenis van zijn werk. Tijdens het creatieve proces komt men hoe dan ook voor deze problematiek te staan. Waar en wanneer moet men een compromis sluiten om de kloof tussen het werk, de maker en de toeschouwer te kunnen overbruggen? Vanaf wanneer krijgt iets betekenis – voor een ander? Uiteindelijk kunnen wij voor letterlijk alles een uitleg verzinnen. Elke kleurencombinatie en elke lijnrichting zou naar iets kunnen verwijzen. Soms komen deze verwijzingen bewust, maar vaker merken de makers die pas op samen met het publiek, om erna glunderend uit te pakken met deze zogenoemde spitsvondigheden.

Jordaens ken ik niet maar in zijn werken zie ik voldoende kenmerken om de volgende stelling te kunnen poneren: Ik geloof dat Jordaens zich tijdens het maken van dit werk in zoveel mogelijk richtingen heeft geplooid om zoveel mogelijk groepen uit de samenleving tevreden te kunnen stellen. Dat kan gezien worden als commercieel opportunisme, maar aangezien hij van zijn kunst moest leven kan dat enkel gerespecteerd worden, zeker ook omdat dit opportunisme me in het geval van Jordaens helemaal geen verraad aan de goede smaak lijkt. De pretentieloze houding die ik in hem veronderstel geldt als een soort carte-blanche om met zulke besluiteloosheid weg te komen.

Net daarom ook denk ik dat “De koning drinkt” niet slechts één iets wil zeggen. Het is geen kritiek en geen verheerlijking. Geen grap en geen leeg beeld. Het is simpelweg al deze dingen samen en voor zover er al iets met dit werk bedoeld werd, dan volgens het devies: voor elk wat wils. Op het eerste gezicht klinkt dit misschien vreemd. Sinds wanneer bedoelen kunstenaars niets in het bijzonder met hun werk? Zoals wij in onze tijd allerlei creatieve ideeën tot in het abstracte proberen door te denken, zo waren ze ook toen toch al bezig met de zoektocht naar uitgepuurde concepten? Een schilderij hoorde toen ook al niet zomaar een schilderij te zijn. De artiesten hadden meningen en bedoelingen en gaven die allegorisch en stilistisch weer. Kijk naar Caravaggio, die zo vele jaren eerder al begonnen was met zijn middelvinger op te steken naar gevestigde waarden door bijbelse taferelen rauw en onverheerlijkt te schilderen. Vuile voeten en baardklitten waren in zijn werken doorschemerende kritieken. Het waren aanvallen op het snobisme, ze verheerlijkten het echte en ruwe leven in al zijn schoonheid en lelijkheid. Hier ligt misschien wel de ware kracht van kunst – en hoe die tot ons spreekt.

Fig. 4 — Jacques Jordaens, De koning drinkt, 1593–1678

De sterktes van het werk

Studie heeft uitgewezen dat Jordaens nogal een man was die meeging met de stroom. Zo waren er in zijn tijd meesters als Rubens en van Dyck die uitgesproken en heldere artistieke visies hadden. De ene was een majestueuze, wilde verteller, de andere een fijnzinnige poëet. Jordaens echter was een beetje een ‘afkijker’. Zijn stijl leunde sterk aan bij die van Rubens (die toen qua populariteit iedereen het nakijken gaf), maar ogenschijnlijk zonder de nuances van zijn voorganger. De inspiratiebronnen waren voorgekauwd en de symboliek was hoogstwaarschijnlijk enkel maar toegevoegd omwille van de decoratieve en ideologische meerwaarde voor de kopers, en dus niet omdat de kunstenaar er per se iets mee wilde uitdrukken.

De manier waarop “De koning drinkt” in elkaar zit toont ons hoe de artiest op vrij gekunstelde manier schildert. Nauwkeurig en vol detail, maar ook vol fouten. Neem bijvoorbeeld het gezicht van de zich uitstrekkende, zingende man links van de koning. Zijn mond staat in een ander perspectief als zijn gezicht en zijn ogen staan heel erg scheef. Misschien was het de bedoeling een lelijkaard weer te geven maar dergelijke anatomische fouten keren wel vaker in Jordaens’ werk terug. Dit is wat mij betreft geen stilistische keuze maar luiheid. Jordaens bewijst in zijn werken in staat te zijn om heel complexe vormen correct weer te geven, maar lijkt zich vaak met minder tevreden te stellen. De misvorming van anatomische elementen kan weliswaar ook uitgebuit worden. Kijk maar naar Goya die dat later nog binnen de klassieke schilderkunst deed. Maar deze optie wordt hier niet benut. Dit getuigt, geloof ik, van een gebrek aan ambitie en inzicht. Het is een aspect van Jordaens’ artistieke persoonlijkheid dat zijn oeuvre bedreigt met minderwaardigheid en hem inderdaad in de schaduw zet van Rubens, zijn grote voorbeeld en concurrent. Gelukkig echter voegt hij vaak een heel typerend element toe dat zijn werk dan weer omhoog krikt. Het gaat hier om een psychologisch effect dat bereikt wordt door compositorische keuzes. Deze zijn mogelijk door compleet toeval of zelfs gemakzucht tot stand gekomen en gegroeid uit visuele en thematische tegenstrijdigheden. Het werk is barok en fier geschilderd, passioneel uitgewerkt ook, maar wild in zijn fouten. Het werk bezit een brute, expressieve kracht, maar is tegelijk duidelijk in scène gezet. De man linksonder is aan het kotsen, maar zijn gezicht is bevroren; het kwijl lijkt niet te spetteren maar te hangen, wat onmogelijk is, aangezien de man duidelijk een energetische pose aanneemt. De zotternij op het doek is dus niet aan het wervelen maar is stil gaan staan. Het gebrek aan een echte, voelbare dynamiek lijkt me gezien het thema een gemiste kans. De compositie is met andere woorden niet riskant genoeg om echt het gevoel van feest en leven op te wekken. Tegelijk ontstaat hieruit dan weer wel een heel ander gevoel: het gevoel van plompheid. Droogheid.

Het doek is overal netjes ingevuld. Doorheen het doek lopen compositorische lijnen, maar ze zijn niet zo extreem aanwezig als dat het geval is bij meesters in de compositie als Caravaggio. Elk personage heeft zijn eigen beweegruimte, maar de personages apart voegen zich niet samen tot een vorm behalve dan de vorm die het doek dicteert – en dat is de vorm van een rechthoek. Het schilderij voelt noch tot in het extreme symmetrisch, noch een richting uit flitsend. Het voelt vlak.

In ander werk bewijst Jordaens nochtans dat hij wel degelijk over de kunde beschikte om tot geweldigere composities te komen. Maar veel vaker kiest hij voor een gevoel van veelheid. Ook Rubens stak zijn taferelen vaak barstensvol met personages die samengepakt op het doek staan, maar bij hem is er merkelijk meer zin voor richting en welgemikte ademruimte te vinden. Bij “De koning drinkt” zitten we echt met een dikke, plompe massa aan figuren. Ze vormen als het ware één grote figuur die het hele schilderij inneemt. En misschien is dat ook wel zijn mérite. De koning uit de titel is niet enkel die ene centrale zuipschuit; alle aanwezigen zijn de koning. Een tienkoppig alcoholisch organisme. Dit is ook exact wat ik uit “De koning drinkt” heb meegenomen voor mijn eigen werk: het idee dat vele personages eigenlijk één zijn, en dat je door een werk over niemand in het bijzonder te laten gaan, een unieke nieuwe realiteit verkrijgt met een soort monsterpersonage. Een hele samenleving wordt zo samengevat in één enkel tragikomisch tafereel.

Fig. 5. — Filmstill uit: Roy Andersson, Du Levande, 2007.

Dit soort samenvattingen hoeven niet per se zo theatraal te gebeuren als bij Jordaens natuurlijk. Sommige regisseurs zijn erin geslaagd unieke films te maken op basis van hetzelfde principe. Roy Andersson bijvoorbeeld heeft met de film Du levande een microkosmos van depressie samengesteld via grauwe kleuren, kurkdroge dialogen, sec camerawerk en onnatuurlijk nauwkeurig ogende decors. Deze elementen werken zo sterk samen dat de film niet slechts een bundel aan kortverhalen is maar eerder één groot maatschappelijk portret. De elegantie zit hem in de plompheid. Het is veel couranter voor auteurs om, als zij een maatschappij willen samenvatten, een individu te nemen en dit te volgen doorheen zijn omgeving, zodat wij als toeschouwer de geconstrueerde wereld over de schouder meekijkend kunnen ontdekken. Verhalen en episodes worden dan via een hoofdpersonage aan elkaar genaaid. Werken zoals Du levande of de meesterlijke strip ergens waar we niet willen zijn van Brecht Evens verwerpen het hoofdpersonage en slagen erin via sfeer en herkenbaarheid afzonderlijke momentopnames samen te binden. Deze manier van vertellen biedt een enorme vrijheid aan de verteller, maar blijft desalniettemin een zeldzaamheid. Mogelijk ligt dat aan de angst dat het publiek zich niet vlot genoeg zou kunnen spiegelen aan de fictieve wereld bij het ontbreken van een vast focuspunt. Het wegnemen van een centraal personage kan nochtans een prachtig, paradoxaal effect teweegbrengen, dat gevoelens als objectiviteit en intimiteit combineert. Het geeft ook de kans aan het publiek om zich in een hele wereld te verliezen in plaats van in één enkel personage en diens visie op diens wereld.

Er is in De koning drinkt wel een centrale figuur, maar die is niet per se de interessantst geportretteerde. In die zin bestaat er visueel een hoofdrol, maar op conceptueel vlak verdwijnt deze letterlijk in het feestgedruis. En zo komt het feest tot leven, weliswaar in mijn fantasie en niet op het doek, zoals waarschijnlijk wel gewenst was. Het verhaal speelt zich verborgen onder de veellagige contradicties af. Jordaens legt daarmee, misschien zonder het zo te bedoelen, de brug tussen de standaard barokke afbeelding en die radicalere manier van vrij vertellen waarover ik spreek.

De vermeende volksheid van Jordaens

Een fascinatie voor de samenleving op zich kan enkel een meerwaarde zijn voor de kunst. Zeker is dat omwille van de historische informatie, maar laat dat niet de belangrijkste reden zijn. De liefde voor de omgeving is een bescheiden perspectief dat kunstwerken uiterst toegankelijk kan maken. Een zweem van het herkenbare kan de toeschouwer aansporen om verder te kijken en te vergelijken om vervolgens (hopelijk) helemaal op te gaan in het werk.

Omwille van zijn creatieve keuzes zijn we er al uit dat Jordaens een vrij nuchtere mens was, die zich niet boven het gewone volk waande. Via de microkosmos die hij creëerde, zijnde zijn oeuvre, toont hij een soort voorliefde voor al wat het gewone volk aangaat. Of niet?

Verdedigers van Jordaens schrijven deze kwaliteit aan hem toe. Dat het hem ging om de gelijkheid van het volk, dat hij gefascineerd was door dagdagelijkse taferelen, stellen ze. Dit lijkt mij echter onwaar. Ja, hij maakte werken waarin de gewone mens werd getoond maar dit waren fictieve taferelen. Opgezette toneelstukken. Ze kwamen niet rechtstreeks uit de werkelijkheid. Daar is op zich niets mis mee, maar de liefde voor het gewone, het alledaagse gaat hoe dan ook gepaard met de liefde voor het spontane. Het is een liefde voor het ontdekken van de talloze wonderlijke facetten van een geheel dat als normaal beschouwd wordt. Zij die beweren dat Jordaens dus moet erkend worden om zijn warme en eerlijke omarming van het alledaagse, zijn, denk ik, verkeerd.

Als men een semi-volkse werkelijkheid construeert, dan is men in feite bezig met controle en manipulatie. Dit is een compleet andere houding. Die wordt nog duidelijker als we zien dat Jordaens “De koning drinkt” meerdere keren gemaakt heeft. Anders ingedeeld, dat wel, maar in principe exact hetzelfde. Dezelfde houdingen en symboliek. Dezelfde dikke mensenmassa binnenin een rechthoek gepropt. Deze herhaling toont aan dat er bij de schilder weinig zin voor spontaniteit was.

De tweespaltige houding herken ik ook bij mezelf. Mijn tekendagboeken ontstaan spontaan; ze blijven voor mij interessant, omdat ze automatisch vol komen te staan met allerlei dingen die er gewoon waren. De realiteit rondom mij is altijd vol verrassingen en het zijn die onverwachte aanwezigheden die een onvervalst gevoel van leven geven aan de tekeningen.

Als ik daarentegen werken maak om ze in een verhaal te passen, dan ben ik bewust bezig met constructie. Ik laat me nauwelijks nog overvallen. En tijdens dit proces ben ik enkel bezig met het “aanbidden” van mijn eigen ideeën. En zoals dat voor iedereen geldt: als ik bezig ben met mijn ideeën vorm te geven, dan ben ik God. En bijgevolg sta ik dan niet meer tussen het gewone volk en leven. De kans zit er dik in dat Jordaens zich niet met deze kwestie bezighield. Doch of hij nu een sensitiviteit voor deze problematiek had of niet, wat blijft is dat hij door zijn werkwijze niet in het volk stond maar ermee werkte, en speelde. En zo was Jordaens een organisator. Een ontwerper. Bij hem speelde niet die modernere instelling waarbij men de wereld rondom aanvalt, of zich eraan overgeeft.

Werkpunten voor Jordaens

Ik beschuldig de grote schilder ervan ambitieloos geweest te zijn, en zijn verdedigers dat ze hem onverdiende lof toeschrijven. Maar voor deze belediging moet ik mij verantwoorden. Is mijn kritiek terecht? Hoe moet het dan wel? Wat had Jordaens zelf in “De koning drinkt” kunnen aanpassen om natuurgetrouwer of eerlijker te werken, gesteld dat hij dit zou gewild hebben, al was het maar om zijn verdedigers gelijk te kunnen geven?

Als eerste oplossing zou hij alle symbolische elementen volledig achterwege hebben kunnen laten. Ja, ze voegen wat intellectuele diepte en sleutelwerk toe voor de toeschouwer maar echt veel sport is er niet aan natuurlijk. In plaats van een soort nieuw inzicht te onthullen voegen ze enkel verwarring toe. Dit zou in onze tijd misschien als een positieve kwaliteit kunnen gezien worden, maar in die tijd hoorde – al zeker als het ging over zulke oer-klassieke symbolische of allegorische motieven – duidelijkheid verschaft te worden. De daaruit voortvloeiende zinloosheid van deze enorm pretentieuze elementen doet niet alleen het werk op intellectueel niveau mislukken, maar neemt ook de eerlijkheid van het algemene thema weg. Dus aan meneer Jordaens had ik gezegd: laat alsjeblieft die kruiken, die hond, die doedelzak en die nar vallen. U legt het er veel te dik op. Ga liever nog eens naar zo’n evenement en kijk rondom u. Zoek naar de nieuwe dingen. Zoek naar uw eigen symboliek. De wereld zit er vol van. Tijdens dit schrijven ben ik omsingeld door objecten, op het eerste gezicht rommel. Maar serieus genomen fluisteren zij elk hun verhaal. Ik zie een ingestorte toren koffiepads die mij eraan herinnert dat ik snel en ongezond leef en een klein kind ben, dat zich uitleeft met het bouwen van torentjes met het afval dat ik beter zou weggooien. Ik zie een verfrommeld paaseipapiertje dat suggereert dat ik in de lente leef in een land waar men christelijke tradities onder de aandacht houdt met suiker en felle kleurtjes. Ik zie een rij polaroids voor mijn neus hangen die een jaar uit iemands leven afbeelden, maar waar ikzelf niet in te vinden ben. Al rokend, buiten, zag ik vele slakkensporen die me lieten weten dat het vannacht geregend heeft. Een doodgetrapte slak wijst op de aanwezigheid van een dierenbeul in het gebouw. Deze dode slak is hier niet enkel een weerman, maar ook een symbool voor vergankelijkheid en de wreedheid der mensen. Alles hier vertelt mij iets en samen vertellen zij een groot verhaal. Een werkelijkheid. Dus, zo zou ik tegen meneer Jordaens kunnen zeggen: Waarom verspilt u uw tijd aan wat al gedaan is? Waarom zoekt u niet naar het enthousiaste vertellen van het banale rondom u? Ik weet niet met wat voor rommel u in uw tijd omsingeld bent geweest, maar zonder twijfel zou die, op doek vastgelegd, een schat aan inzicht hebben geboden. En dit terwijl de symbolen die u dan wel heeft opgeschilderd mij enkel zeggen dat u graag na-aapt en weinig liefde leek te hebben voor verrassingen.

Fig. 6. — Francisco de Goya, Saturnus verslindt zijn zoon, olieverf op doek, 1820-23.

Maar ik heb het niet enkel over voorwerpen. Een houding, een uitdrukking kan net zo symbolisch zijn als een trouw hondje of een appel door de tijd verdord. Ik denk opnieuw aan Goya die u nooit gekend heeft. Ik denk aan de buitengewoon krachtige lichaamstaal op sommige van zijn werken. Saturnus die zijn zoon verslindt is in zijn simpele kracht een symbool geworden voor een beestachtig, ongeremd kwaad.

In uw schilderij zie ik wel uitgesproken houdingen, maar ze raken mij niet heel erg omdat ik ze goedkoop vind. De koning zit stevig in zijn stoel gedrukt. Lamgeslagen door de drank en duidelijk niet van plan om binnenkort nog recht te staan. Wij herkennen hierin een stereotiepe vrolijke zatlap. Maar als wij deze veronderstelling volgen, hoe is het dan in godsnaam mogelijk dat deze man, net op dat moment, niet in het minste afgeleid wordt door het huilende kind dat praktisch voor zijn neus zit te spartelen in de armen van zijn verontrustend onbezorgde moeder. Het huilen van een kind is doorgaans een van de meest enerverende geluiden ter wereld. Het hoort genoeg te zijn om eender welke zatlap uit zijn vrolijke roes te halen. Doch de koning geeft er geen zier om. Dit maakt hem niet een vrolijke volksvader maar eerder een krankzinnige, harteloze smeerlap die zich nergens wat van aantrekt. Over de moeder kan hetzelfde gezegd worden.

De kotsende man lijkt bijzonder gefocust op iets buiten beeld. Hij lijkt overvallen door een vlaag van gepijnigde woede. Brult hij naar zijn aartsvijand? Of is deze uitdrukking te wijten aan het braken? Ik heb in elk geval nog nooit iemand zien overgeven zonder bezig te zijn met mikken. Tenzij misschien met de ogen troebel of gesloten. Natuurlijk, het kan. Ik vind het echter onwaarschijnlijk.

De zingende man is opnieuw een stereotiep. Hij heft de kan, misschien al proostend of dansend op de tonen van de doedelzak. En uiteraard is hij met zijn pet aan het zwaaien. Deze man is voor mij de grote feestganger van het werk. Diegene die de show moet stelen. Hij is dan ook de enige die zich zo groot maakt (met beide armen). Desondanks is hij alleen in zijn enthousiasme. Alle anderen, met uitzondering van de kotser en de baby, hebben de ogen op de koning gericht. De man die in alle uitbundigheid de aandacht tracht op te eisen viert in eenzaamheid. Ik vind hem een triest figuur. Is het toevallig dat net hij aan de hond gekoppeld is? De hongerig bedelende hond die om aandacht smeekt van de man die het te druk heeft met in feite net dezelfde bezigheid. De hond en de zingende man zijn samen voor eeuwig alleen. Dit zou een wrangere, en daarmee voor dit werk misschien interessantere, nasmaak kunnen afdwingen, ware het niet dat deze tragedie bijna volledig verdwijnt in de komische sfeer.

Er is dus zeker sprake van krachtige lichaamstaal maar alle figuren missen wel iets. Ofwel hadden ze overdadiger gekund, ofwel net subtieler. Ik weet in elk geval dat er in de werkelijkheid veel meer onder dronkaards valt te rapen. De ware, ongeremde emoties van mensen komen boven. Dat zou toch in krachtigere poses gevat moeten kunnen worden.

Ik zie bij “De koning drinkt” geen onderdrukte verlangens (denk aan L’absinthe van Degas) en geen emotionele explosies (zoals bij Goya’s Saturnus). Ik zie op het werk: woede, lust, honger, dorst en een gemeenschappelijke staat van afgeleid zijn. Maar het komt zo plat over. Zo overduidelijk. Dit is voor mij te wijten aan het feit dat Jordaens niet goed genoeg gekeken heeft. Niet genoeg rekening heeft gehouden met de manier waarop de personages zich tot elkaar verhouden. Hier, met het naast elkaar bestaan van de figuren, keert weliswaar het monsterpersonage-aspect terug. Maar uiteindelijk is het net de gebundelde kracht van het oprechte en het banale die zulke monsterpersonages kracht geeft. Niet het veralgemenen van de onderlinge eigenschappen van, in dit geval, de zatlappen.

Deze kritiek uit ik ervan uitgaand dat Jordaens wel degelijk iets wilde zeggen met zijn symbolen en poses. Dat staat nog steeds niet vast. Hiermee rekening houdend stel ik nog een andere oplossing voor om alsnog, de symboliek achterwege latend, een groter gevoel van echtheid binnen te brengen.

Pieter Bruegel de Oude kan via de liefde voor het gewone volk gekoppeld worden aan Jordaens. Bruegel heeft een groot aantal werken opgedragen aan het dorpsleven, tot zelfs zijn spreektaal toe. Het werk dat het meest op een lijn ligt met “De koning drinkt” lijkt mij “De boerenbruiloft”. Op het eerste gezicht is het een totaal ander werk, maar toch zijn er overeenkomsten. Beide werken tonen een traditionele viering. Beide werken zijn van dezelfde symbolische elementen voorzien: de doedelzak, het alom tegenwoordige eet- en drinkgerei, de honger, de dorst, de graaiende handjes, etc. Opnieuw is er een hond te zien die nogal treurig, verstopt onder een tafel, genegeerd wordt. De strohalmen roepen liefde en erotiek op. Verder verwijzen de titels van beide werken naar een soort “speciale aanwezige”: de koning bij Jordaens en het bruidspaar bij Bruegel. Tegelijk lijken de titels eerder een afleiding van waar de werken echt over gaan, zijnde gulzigheid. Bij Breugel schemert dit subtieler door, al zijn er wel de smullende kleine, de kruiken-vullende man en natuurlijk de feestende menigte, die zich tot aan het uiteinde van de kamer uitstrekt.

Tot zover de gelijkenissen tussen beide werken. Maar nu wil ik het hebben over de reden waarom Bruegels feest voor mij veel eerlijker lijkt dan dat van Jordaens. Veelzeggend is de verschillende weergave van kledij. Bij Breugel zijn de boeren in onze hedendaagse ogen praktisch als aliens gekleed. De kledij in “De koning drinkt” oogt daarentegen naturel en eigentijds, want wij zijn dit soort kleren gewend van historische films en andere schilderijen. De kledij van Breugel ziet er echter zo absurd uit dat wij geen andere keuze hebben dan aanvaarden dat er ooit een tijd was waarin mensen er zo bij liepen. We moeten wel, omdat het verzinnen van zulke klederdracht een zeer onwaarschijnlijke, surrealistische zet zou geweest zijn van de maker. Terwijl we het feest van Jordaens als zoete koek slikken, worden we bij “De boerenbruiloft”, al is het maar in een onderbewuste flits, gedwongen ons aan te passen en te aanvaarden dat ons een tijd en plaats getoond wordt die ons helemaal vreemd is, maar die desondanks ooit echt was. Het bevreemdende werkt hier als een overtuigende kracht. Jordaens kan er niet aan doen natuurlijk dat hij blijkbaar vertoefde in een omgeving die voor ons natuurlijker aanvoelt vanwege de vele films, terwijl Bruegel door oempa loempa’s omsingeld leek geweest te zijn. Maar kijk naar de bizar uitgedoste nar in de hoek van “De koning drinkt”. Zijn kledij werd vast ook toentertijd al gezien als iets belachelijks. Waarom heeft Jordaens deze vreemde vogel naar de hoek en de achtergrond van het doek verplaatst? Als het absurde van zijn voorkomen centraler en meer uitgewerkt zou zijn afgebeeld, dan zou dit mogelijk in contrast met de “normaler” geklede feestgangers voor een clash – en dus extra gelaagdheid – hebben kunnen zorgen. Het zou een verrassend knelpuntje geweest zijn, dat ons even van ons stuk brengt – al is dit argument natuurlijk sterk afhankelijk van de (kunsthistorische) tijdsgeest van de toeschouwer.

Fig. 7. — Pieter Bruegel de Oude, De boerenbruiloft, olieverf op doek, 1566-69.

Er is nog een andere optie, die daar niet of toch minder van afhangt: het gebruik van ruimte. Jordaens heeft geen ruimte geschapen. We kijken recht op de mensenmassa, maar we hebben geen flauw idee waar zij, de figuren, zich bevinden. Zij, niet wij – wij zijn er namelijk heel nadrukkelijk niet bij. Enkel weten we dat er een tafel staat. Bij Bruegel hebben we een sobere schuur. De tafels staan stevig op de grond en het perspectief leidt ons vanaf de voorgrond netjes de achtergrond in naar de deur. De mensenmassa daar kunnen we zien als de huiswaartskerenden, het schilderij letterlijk verlatend of net binnenkomend, ons terug het werk in duwend, naar waar we vandaan kwamen, waar het kleine ventje nog steeds aan zijn rijstpap bezig is. Deze weg die we door de ruimte afleggen geeft een gevoel van echtheid. Een echte ruimte, met echte diepte, waarin echte mensen zich voortbewegen. En wij ons met hen. We kunnen binnenwandelen. Bij Jordaens zien we gewoon een muur en een tafel. Er is absoluut geen houvast. Wij moeten als toeschouwer buiten blijven staan. Ik geloof dat dit van alle tekortkomingen in het werk de grootste is. Het is binnen het figuratief schilderen volgens mij geen kwestie van smaak of diepte goed uitgewerkt is. Zonder diepte kan een figuratief werk nooit volwaardig tot leven komen. Dat lijkt me zonde, tenzij Jordaens de bedoeling had om geesten tegen een muur te plakken. Opnieuw: een interessant concept maar niet strokend met zijn historische context.

Had Jordaens iets gedaan met deze opties, was het werk hoe dan ook van extra kwaliteiten voorzien geweest. Mogelijk is wel dat hij in dat geval die brute kracht zou verloren hebben. Ik vind het moeilijk me in te beelden of de dikke mensklomp nog zo sterk zou staan mocht ze in een ruimte geplaatst worden. Zelfs een suggestie van diepte zou misschien al zoveel extra gevoel van leegte teweegbrengen dat het feestgedruis al haar claustrofobische energie zou verliezen. Dat zou natuurlijk jammer zijn. Ik blijf erbij dat dit gevoel net het enige is dat effectief iets van een herkenbare en tegelijk bevreemdende sfeer schept, die het werk voor ons spannend maakt.

Tot slot

Kort samengevat lijkt Jordaens toch wat achterop te hinken in de canon der grootmeesters. Door luiheid verloor zijn werk aan kwaliteit. Zijn werk oogt vlak en verandert de bruisende onderwerpen in plompe decoraties. Hij liep mee met de mode zonder fijnzinnige vernieuwing in te voeren. Hij bood geen scherpe maatschappelijke visie en het ontbrak hem aan een duidelijke persoonlijkheid. De persoonlijkheid als volks schilder die hem soms wordt toegeschreven blijkt foutief volgens mijn logica, die volksliefde met spontaniteit verbindt.

Op praktisch elk vlak was Jordaens dus geen groot kunstenaar. En toch verwonder ik mij over “De koning drinkt”, misschien omdat ik ook helemaal niet meer zit te wachten op de volgende zelfverklaarde diepzinnige. Eigenlijk vind ik het net fantastisch dat het Jordaens en zijn schilderijen aan pretentie lijkt te ontbreken.

Binnen een kunstgeschiedenis vol “grootse” creaties lijken Jordaens’ werken wat verloren te gaan. Daartegenover staan ze veel juister op hun plaats in de wereld van charmant volksvermaak, zoals Suske en Wiskes en hopelijk ook mijn eigen werk – zeg maar, het circuit dat zich nog bezighoudt met de simpele noden om te entertainen en om geëntertaind te worden. Dat is de bron waaruit kunst ontstaan is, maar die de kunstwereld zelf in haar zoektocht naar iets nieuws (haast) vergeten is.

b

clustered | unclustered

De overvloed

Cecile Broekaert

Jos Albert, De overvloed, 1925

Drie rabarbersteeltjes, één bloemkool, één pastinaak, één tros knoflook, drie tomaten, vier champignons, zeven platte tuinbonen, één selder, één komkommer, één artisjok, tien ajuinen, één rodekool en twee kolen, een mand vol sperziebonen, veertien wortels, één aubergine, twee uien, zestien rapen, twee pompoenen, twee kroppen sla, één romeinse kropsla, drieëntwintig radijzen, twee stukken prei, zestien aardappelen, zeventien bonen, twee kastanjes, zeven stronken witloof, vijf druiventrossen, zes appels, tien donkere pruimen, vijf peren, vijf groene pruimen en tien rode bessen.

Het lijkt een boodschappenlijstje voor een behoorlijk buffet of een copieuze groentesoep. Een lijstje met enkel groenten en fruit, geen vlees of vis, geen pasta of rijst, geen zoetigheden en ook geen drank. Louter groenten, fruit en als bij toeval twee kastanjes. That’s it.

Het lijkt, in een hedendaagse context, een boodschappenlijst van een vegetariër, een veganist of misschien wel een raw-foodist*. Of misschien is het de inventaris van een (bio)boer die zijn oogst zojuist heeft binnengehaald. Allemaal mogelijke scenario’s, maar de groenten en het fruit staan niet echt op een lijstje. Ze zijn te zien op een schilderij van de Belgische schilder Jos Albert, getiteld “De overvloed”.

De titel heeft zijn naam niet gestolen: op het doek ziet men allerlei groenten en fruit door elkaar heen liggen en loopt het tafereel tot voorbij de randen van het doek. Het lijkt een close-up van een onuitputtelijke berg groenten en fruit. Linksonder lijkt het schilderij subtiel de suggestie te geven dat alles op een tafel ligt. Als je goed kijkt, zie je een heel fijne houten rand verschijnen, verscholen achter een aubergine. Het is haast niet zichtbaar, maar het tafereel moet hoe dan ook ergens op rusten, want de manden en sommige stukken groenten en fruit vertonen een slagschaduw en je krijgt als kijker ook niet het gevoel dat de stapel aan het zweven is. Er zijn alleen geen details die de ruimte waar de groenten en het fruit opgesteld staan verraden. Geen stoel aan de tafel, geen muur in de verte en geen servies op tafel. De lichtwerking doet echter vermoeden dat de berg groenten en fruit zich ergens binnenshuis tentoonspreidde en niet in openlucht.

Maar welke functie hadden de groenten en fruit, zo rijkelijk opgesteld op een tafel binnenshuis? Was het slechts voor de pracht en de praal? Of ging er wel degelijk van gegeten worden?

Het tafereel voelt op een manier heel bevreemdend aan. We herkennen de meeste groenten en fruit die op de tafel uitgestald staan, alleen lijkt het heel moeilijk om dit beeld in een hedendaagse context te situeren. Maar waarom is zoiets banaals als een chaotische berg van groenten en fruit ons zo vreemd? Vandaag zijn er nochtans gelijkaardige beelden als dat van Albert te zien in onze directe omgeving. Vaak zijn deze vertaald naar reclamebeelden met de intentie om een stuk fruit of groente te doen verkopen, en dit op een soms erg onrealistische manier. Eerder verwees ik al naar het schilderij als zijnde een close-up: het tafereel was maar een stukje van een groter geheel. Dit is een reclametechniek waar men vandaag ook lustig gebruik van maakt. Denk bijvoorbeeld aan een hedendaagse advertentie voor appels. De appels liggen hoogstwaarschijnlijk allemaal piekfijn naast elkaar te blinken met eenzelfde aantal identieke druppeltjes water op hun schil. Alle appels gelijken op elkaar. Ze zijn perfect rond, hebben dezelfde rode of groene kleur en liggen op eenzelfde manier naar de camera gedraaid. Dit ordeningsprincipe geldt voor quasi elk reclamebeeld waarin groenten of fruit het product zijn.

Doorgaans zijn dit soort reclamebeelden gefotoshopt, maar als je een voet in je plaatselijke supermarkt zet, zie je gelijkaardige opstellingen. Supermarkten zijn uitgerust met netjes gesorteerde bakken en schappen, waarop groenten en fruit keurig gestapeld liggen. Een geblutste meloen of een kromme komkommer kom je niet direct tegen in die symmetrische groenten- en fruitpiramides, omdat die op voorhand al werden uitgerangeerd.

Het maakt dat we als consument een vrij onrealistisch beeld hebben van hoe groenten en fruit er daadwerkelijk uitzien. Volgens de maatstaven van de hedendaagse consument (of het beeld dat de consument heeft gecreëerd) nodigt “De overvloed” dus niet uit om te kopen. Het geheel oogt immers chaotisch, niets is geordend in bakjes of schappen, op de twee manden met boontjes na. Sommige groenten en fruit lijken wat grauw van kleur en hier en daar hebben ze misschien wel een bluts of nog wat aarde aan de wortels. In die zin kunnen we “De overvloed” zien als een statement: het toont ons hoe absurd we vandaag omspringen met het esthetiseren van voedsel – althans in vergelijking met 1925 (het jaar waarin Albert zijn werk vervaardigde).

Anno 2019 herkennen we de chaotische beelden, waarin etenswaren over het gehele beeldvlak uitgespreid liggen, vanuit een heel andere thematiek. Het chaotische van “De overvloed” kan gelinkt worden met de hectische beelden van uitpuilende afvalcontainers, overvolle vuilnisbakken, stortplaatsen of landfills, maar ook van de plastic soep in de oceanen, de overproductie van voedsel, de microplastics in eten, enzovoort. Al deze voorbeelden vertonen een frappante gelijkenis met “De overvloed”: we zien een chaotische opstelling van goederen, vaak in close-up gefotografeerd en soms door een dramatische lichtinval geaccentueerd. Het lijken wel dé kenmerken van vervuilingsfotografie – en niet toevallig ook die van “De overvloed”.

Vaak zijn die vervuilingsbeelden misselijkmakend en willen we als kijker onze blik zo snel mogelijk afwenden. We willen, en we durven, niet al te lang staren naar die warboel van afval, gestort op (exotische) plaatsen die we niet herkennen. Hoe heviger we ons van die beelden afkeren, hoe pijnlijker het besef dat we zelf bijdragen aan die malaise. Het is een trieste zaak die ons allen als mens zou moeten bekommeren, maar dat doet ze blijkbaar nog te weinig. Vandaag zijn er nog steeds mensen (zelfs presidenten) die durven stellen dat global warming onbestaand is. Waar deze mensen zichzelf aan informatie helpen is een groot vraagteken.

Terwijl er bij “De overvloed” weinig over de ruimte valt af te leiden omwille van het feit dat er geen muur, stoel, servies, maar vooral geen mens aanwezig is, vallen de beelden uit de vervuilingsfotografie soms wel te herleiden tot een specifieke plaats. Soms komen er zelfs mensen in die beelden voor. Mensen die tussen het vuil op zoek zijn naar materialen die hergebruikt kunnen worden. Soms zijn er geen mensen aanwezig, maar dan kan de omgeving alsnog wijzen op een specifieke plek. En zelfs als er geen menselijke figuur of omgevingselementen aanwezig zijn, dan is er alsnog een element dat de beelden kan kaderen. Onderaan de foto staat vaak een kleine regel tekst. Het kleine regeltje geschreven in cursief en met lettergrootte acht of negen vermeldt meestal waar de foto is genomen, hoe groot de foto is, wat het jaartal en wie de fotograaf is.

Zo’n klein alineaatje is ook aanwezig in musea. Naast “De overvloed” van Albert vinden we volgend informatief plaatje:

Beschrijving: Olieverf op doek, Signatuur en jaartal links onderaan: Jos.Albert / 1925, Afmetingen: 97,5 x 131, Herkomst: Gekocht van de kunstenaar, Brussel, 1929, ©SABAM Belgium. Kunstenaar(s): Jos ALBERT, Brussel 1886 - Ukkel / Brussel 1981.

Een korte, droge beschrijving. Een beschrijving die niet kan tippen aan de emotie of de overdaad van het afgebeelde zelf. Het is bizar dat een schilderij of een foto met daarop de meest overweldigende chaos gereduceerd kan worden tot een paar schrale regeltjes tekst. Mocht men andersom te werk gaan – men krijgt enkel het kaartje en moet er zelf een beeld bij verzinnen –, zou men nooit tot een gelijkaardig beeld kunnen komen. Er is dus een radicaal onderscheid tussen het tafereel van “De overvloed” en het bijbehorende kaartje met de schrale regeltjes. Tegelijk is de tekst op het kaartje al even geheimzinnig als het werk zelf. Nergens staat vermeld dat het om een stilleven gaat, het tekstje verklapt niets over de groenten en het fruit, en de titel kan de kijker zelfs op een verkeerd spoor brengen. Niet dat er bij het lezen van de titel geen link ontstaat met eten, maar toch: wie denkt bij overvloed spontaan aan een stapel groenten en fruit?

“De overvloed” behoort tot de collectie van de Koninklijk Musea voor Schone Kunsten te Brussel. Toevallig zijn er nog vier andere werken in deze collectie die ook het woord ‘overvloed’ in hun titel dragen. Slechts één van die vier werken bevat geen groenten of fruit, maar is een beeld van een kariatide met een bos bloemen in de hand. De andere drie hebben naast groenten en fruit ook menselijke figuren in beeld. Overvloed staat dus wel vrij direct in relatie tot etenswaren, maar dat menselijke figuren ontbreken is een uniek facet van Alberts tafereel. Geen kariatide, geen boerenhand, geen dansende nimfen en geen klimaatvluchtelingen, als daar al sprake van was in die tijd.

Waarschijnlijk lag Albert van heel de klimaatproblematiek die we vandaag kennen nog niet wakker, laat staan dat men toen al heuse, verontrustende klimaatverschijnselen opmerkte. De negatieve connotatie die we verbinden met de topos van de overvloed ontstaat slechts vanuit een hedendaagse visie. Wie weet slaat die ‘overvloed’ waar wij het telkens over hebben eerder op een manier van zijn.

Maar wie weet heeft Albert ook die zijnswijze in het vizier? We zijn zo in de ban van de overdaad aan groenten en fruit dat we iets vergeten, namelijk de eigenaar. Een tafel zodanig volgestouwd met groenten en fruit kan haast niet de norm zijn geweest bij een gezin uit 1925, dat is het vandaag alvast niet. De eigenaar van het afgebeelde tafereel zal dus wel geen doorsnee figuur zijn geweest. Toevallig toont “De overvloed” een tafel vol met groenten en fruit, maar wie weet waren er nog tal van aanpalende tafels vol met vlees, vis of enkel met desserts. Tafels waar eerst alles op werd uitgestald om dan vervoerd te worden naar de keuken, waar er verse maaltijden van werden gemaakt. Misschien was Albert zelf wel zo’n welvarend man en lagen zijn tafels thuis dagelijks vol met eten. Misschien was die tafel vol met groenten en fruit voor hem een dagdagelijks tafereel, een banaal iets. Toevallig had hij die dag goesting om te schilderen, keek om zich heen en vond de tafel vol met groenten en fruit wel een uitdaging. Maar misschien mogen we niet zo snel oordelen over Alberts afkomst, evengoed kwam hij niet uit zo’n welvarend gezin en diende het tafereel dat hij voor zich zag in opdracht geschilderd te worden. Of was het een fantasie in de traditie van Breugeliaanse luilekkerlandtaferelen?

Mocht het om een banaliteit gaan, komt “De overvloed” toch wel over als een uitermate georchestreerd geheel. Kijk maar naar het gebruik van de sterke slagschaduw, de scherpe afsnijdingen, de schikking van groenten en fruit tegenover de twee manden, etc. Alles wijst er dus op dat “De overvloed” geen banaal tafereel toont. Het zou zelfs jammer zijn om dat te denken aangezien het zo negatief klinkt, terwijl het geheel een heel lieflijk karakter heeft. De gedachte dat de groenten en het fruit zorgvuldig gekozen, geplukt, gewassen en vervolgens zodanig geplaatst en verschoven werden dat een interessante compositie ontstond, heeft iets aandoenlijks. Er is echter geen overdreven theatraliteit, geen dramatische lichtinval en geen opdringerige symboliek te vinden in “De overvloed”. Het is wat het is, een chaotische tafel vol met zorgvuldig gekweekte en geplukte groenten en fruit. Een tafel-reel dat we gaandeweg zijn kwijtgespeeld. We zijn immers niet meer zo dankbaar of op zo’n eerlijke en zorgzame manier bezig met voedsel, laat staan met onze aardbol.

De reeds vernoemde stemmen die ‘global warming’ of ‘climate justice’ afschilderen als fake news hebben gelukkig ook een tegenstem. Niet één tegenstem, maar verscheidene, de ene al wat luider dan de andere. Terwijl we het er een aantal jaar geleden enkel over hadden of het label ‘bio(logisch)’ (al dan niet terecht) op een product gedrukt stond, is dit vandaag compleet ontoereikend. Vandaag de dag willen we niet meer dat onze groenten en fruit individueel verpakt worden in plastic zakjes, dat wanneer we een drankje bestellen er ongevraagd een plastieken rietje in ronddobbert, er in een mum van tijd een zee van plastic bekers onder onze voeten ontstaat op festivals of concerten. Of dat wanneer we in de echte zee gaan zwemmen, er plastic rommel met ons mee zwemt.

We zijn terechtgekomen in een ander soort overvloed. Een overvloed aan consumptiegoederen, ontstaan door het gemak waarmee we kunnen kopen, gebruiken en weggooien. We hebben geen affectieve band meer met wat we kopen. In die zin is “De overvloed” haast een subversief werk: het weet op een heel vredevolle en natuurlijke manier groenten en fruit in beeld te brengen. Wij zijn de affiniteit met die zorgzaamheid kwijtgespeeld. We zijn die niet verloren zoals je plots je fietssleutels kunt kwijtspelen om deze twintig minuten later terug te vinden aan de lavabo of in je jaszak. De affiniteit zoals deze te zien is in “De overvloed” zijn we kwijtgespeeld zoals een paar sokken kan verdwijnen na een wasbeurt. Hopeloos verloren. We vinden ze niet terug en we weten niet waar te zoeken. We kunnen wachten en hopen dat de tweede sok terug opduikt – of we kopen gewoon een nieuw paar sokken. Maar je zal nog steeds die ene oude sok overhouden en die matcht nooit helemaal met dat nieuwe paar. We zijn in overdrive gegaan, niet alleen door de overproductie van consumptiegoederen, maar vooral door de daarmee gepaard gaande vervreemding en het verlies van een omgangsvorm of sensitiviteit. Sommige groenten en fruit die op “De overvloed” tentoongesteld staan kunnen we niet eens meer herkennen. Komisch, aangezien een tafel met groenten en fruit er vandaag de dag veel exotischer uitziet. We vergeten hoe sommige consumptiegoederen gecreëerd worden, waar ze vandaan komen – en springen er daarom ook ondankbaar mee om.

“De overvloed” van Jos Albert is een wake-up call. Het zal en moet anders naar de toekomst toe. We kunnen niet voor eeuwig blind blijven staren naar al dat eten dat tentoongesteld wordt op “De overvloed”. Er komt nu eenmaal een moment waarop de tafel met groenten en fruit wordt leeggehaald en dat deze moet plaats maken voor iets nieuws. Albert wist een moment van overvloed te vatten, niet enkel door een tafel af te beelden met een chaotische compositie van een enorme berg groenten en fruit, maar ook door er een vorm van welzijn en eerlijkheid in te betrekken. De meeste kijkers zullen bij het bekijken van “De overvloed” enkel nieuwsgierig focussen op de veelheid aan groenten en fruit. Maar hoe meer kijkers de moeite doen om verder te kijken dan wat de titel en het afgebeelde tonen, des te meer meningen en nieuwe inzichten zullen er ontstaan. En misschien zelfs een affectie of een voorliefde voor wat “De overvloed” van Albert daadwerkelijk belichaamt.

  • *Persoon die enkel rauwe groenten en fruit eet.

c

clustered | unclustered

Hondencatalogus KMSK Brussel

Liesbeth Kasprzykowski


  • Drentsche Patrijshond
  • Barend Gael, De Herberg, 1630–1698

  • Drentsche Patrijshond
  • Barend Gael, De Herberg, 1630–1698

  • Drentsche Patrijshond
  • Barend Gael, Landelijke halte, 1630–1698

  • Wetterhoun
  • Barend Gael, Landelijke halte, 1630–1698

  • Harrier (foxhound)
  • Bonifazio Veronese, Jezus bij Simon de farizeeër, 1487–1553

  • Staffordshire Bull Terrier
  • Charles de Groux, Het Dankgebed, 1825-1870

  • Barzoi
  • Charles-Joseph Watelet, Portret van graaf della Faille de Leverghem, 1867-1954

  • Newfoundlander
  • Auguste Delfosse, Portret van een lid van de familie della Faille, 1813-1887

  • Pointer
  • Claes Jansz. van der Willigen, De watermolen, 1630-1676

  • Bruine Ierse Setter
  • Claes Jansz. van der Willigen, De watermolen, 1630-1676

  • Greyhound
  • David II Teniers, Aartshertog Leopold Willem in zijn galerij Italiaanse schilderijen, 1610-1690

  • Ierse rood-witte Setter
  • Cornelis de Vos, De zalving van Salomo, 1584/85-1651

  • Cavallier King Charles Terriër
  • David II Teniers, Aartshertog Leopold Willem in zijn galerij Italiaanse schilderijen, 1610-1690

  • Ierse rood-witte Setter
  • David II Teniers, Aartshertog Leopold Willem in zijn galerij Italiaanse schilderijen, 1610-1690

  • Ierse rood-witte Setter
  • David II Teniers, Vlaamse kermis, 1610-1690

  • Miniatuur Pincher
  • David II Teniers, Vlaamse kermis, 1610-1690

  • Boxer
  • David Vinckboons I, De mondtromventer, 1576-1632

  • Viszla
  • Dirk Bouts, De gerechtigheid van keizer Otto: De vuurproef, 1410-1475

  • Bocker
  • Eugène Laermans, De landverhuizers, 1864-1940

  • Koningspoedel
  • François-Joseph Navez, Portret van mevrouw de Vylder en haar zoon, 1787-1869

  • Whippet
  • Frans Francken II, De geschiedenis van Cresus en Solon, 1581-1642

  • Braque Saint-Germain (Saint-Germain Pointer)
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Duitse Voorstaande Hond
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Braque Saint-Germain (Saint-Germain Pointer)
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Duitse Staande Hond Draadhaar
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Braque de l'Ariège (Ariège Pointer)
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Braque d'Auvergne/Bleu d'Auvergne (Auvergne Pointer)
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Pitbull Rottweiler mix
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Rottweiler Labrador mix
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Rottweiler Labrador mix
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Braque d'Auvergne/Bleu d'Auvergne (Auvergne Pointer)
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Braque de l'Ariège (Ariège Pointer)
  • Frans Snijders, Damhertenjacht, 1579-1657

  • Border Collie (korthaar)
  • Frans Snijders, Honden vechten om een been, 1579-1657

  • Border Collie (korthaar)
  • Frans Snijders, Honden vechten om een been, 1579-1657

  • Roodharige Retriever (korthaar)
  • Frans Snijders, Honden vechten om een been, 1579-1657

  • Jack-a-bee
  • Gillis van Coninxloo III, Landschap, 1544-1606

  • Whippet
  • Gillis van Coninxloo III, Landschap, 1544-1606

  • Ierse Wolfshond
  • Gonzales Coques, Duo, 1618-1684

  • Airedale Terriër
  • Hubert Robert, Fontein en zuilengalerij in een park, 1733-1808

  • Cavalier King Charles-spaniël
  • Hubert Robert, Fontein en zuilengalerij in een park, 1733-1808

  • Beauceron
  • Jacques Jordaens, De koning drinkt, 1593-1678

  • Staffordshire Terriër
  • Jacques Jordaens, De koning drinkt, 1593-1678

  • Epageuil Breton (Brittany Spaniël)
  • Jacques Jordaens, De koning drinkt, 1593-1678

  • Ierse rood-witte Setter
  • Jacques Jordaens, De marteling van de H. Apollonia, 1593-1678

  • Duitse Pinscher
  • Jacques Jordaens, Sater en boer, 1593-1678

  • Ierse Wolfshond
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Epagneuil Breton (Brittany Spaniël)
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Weimaraner
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Italiaanse Greyhound
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Bergamasco
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Windhonden
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Bullypit
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Pointer
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Pointer & Greyhound
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Weimaraner
  • Jacques Callot, De jaarmarkt van Impruneta, 1592-1635

  • Deense Dog
  • Jacques de Lalaing, De primitieve jager, 1858-1917

  • Pitt Bull
  • Jacques de Lalaing, De primitieve jager, 1858-1917

  • Rhodesian Ridgeback
  • Jacques de Lalaing, De primitieve jager, 1858-1917

  • Papillon (Vlinderhondje)
  • Jacques-Albert Senave, Parodie op Zeuxis, 1758-1823

  • Kromföhrlander
  • Jan II Brueghel, De calvarieberg, 1601-1678

  • Jack Russel Terriër
  • Jan II Brueghel, De calvarieberg, 1601-1678

  • Cavoodle
  • Jan II Brueghel, De calvarieberg, 1601-1678

  • Border Collie (korthaar)
  • an Fyt, Hondengespan, 1611-1661

  • Boxer
  • an Fyt, Hondengespan, 1611-1661

  • Whippet
  • Jan Mostaert, Portret van ridder Abel van Coulster, 1475-1555

  • Setter
  • Jan Sanders van Hemessen en Meester van Paulus en Barnabas, De verloren zoon, 1500-1556

  • Engelse Setter
  • Joos II de Momper, De toren van Babel, 1564-1635

  • Ierse rood-witte Setter
  • Joos II de Momper, De toren van Babel, 1564-1635

  • Ierse Setter
  • Joos II de Momper, De toren van Babel, 1564-1635

  • Ierse rood-witte Setter
  • Joos II de Momper, De toren van Babel, 1564-1635

  • Terriër
  • Meester van 1473, Triptiek van Jan de Witte, 1473

  • Belgische Griffon
  • Meester van de Catharinalegende, Luik van een retabel. Taferelen uit de legende van de heilige Catharina, laatste kwart 15de eeuw

  • Engelse Setters
  • Pieter Bout, Dorpsjaarmarkt, 1640/45-1689

  • Spinone Italiano
  • Pieter Aertsen, De terugkeer van een Sint-Antoniusbedevaart, 1507/08-1575

  • King Charles Spaniël
  • Pieter Bout, Dorpsjaarmarkt, 1640/45-1689

  • Spinone Italiano
  • Pieter Aertsen, De terugkeer van een Sint-Antoniusbedevaart, 1507/08-1575

  • Cavalier King Charles Spaniël
  • Pieter Aertsen, Jezus bij Martha en Maria, 1507/08-1575

  • Ierse Setter
  • Pieter Boel, Klein wild, 1622-1674

  • Anatolische Herder
  • Pieter I Bruegel, De aanbidding der wijzen, 1527/28-1569

  • Golden Border Retriever
  • Pieter II Brueghel, De kindermoord te Bethlehem, 1564-1638

  • Markiesje
  • Pieter II Brueghel, De kindermoord te Bethlehem, 1564-1638

  • Whippets
  • Pieter II Brueghel, De kindermoord te Bethlehem, 1564-1638

  • Markiesje
  • Pieter II Brueghel, De kindermoord te Bethlehem, 1564-1638

  • Bullypit
  • Pieter I Bruegel, De val van Icarus, 1527/28-1569

  • Stabijhoun (Stabij)
  • Pieter I Bruegel, De Sint-Maartenswijn, 1527/28-1569

  • Pointer
  • Pieter I Bruegel, De Sint-Maartenswijn, 1527/28-1569

  • Kooikerhondje
  • Quinten Massys, Triptiek van de broederschap der heilige Anna te Leuven, 1465/66-1530

d

clustered | unclustered

Philippe van Brée, “Het atelier van de schilderessen” (1831)

Lise Goossens

Philippe van Brée, Het atelier van de schilderessen, 1831

Ze zitten in een kamer, het is hun atelier. Zeven van hen schilderen, de achtste poseert. Hercules, dat is wie ze voorstelt. Een leeuw is over haar heen gedrapeerd; een knuppel die haar fragiele lichaam niet dragen kan hangt met touwen aan het plafond. De muil van de leeuw ligt rond haar hoofd. Het beest lijkt haar op te eten. Zij kijkt ons licht ongemakkelijk lachend aan, onschuldig. Ze draagt een doorschijnende broek, geen slipje, geen blouse. We zullen haar Hercules noemen. Hercules wordt omringd door negen schilderessen, twee van hen zijn schilderijen op de muur, ovaalvormig, dicht tegen het plafond. Een van hen lacht naar ons.

Zeven schilderessen, slechts een van hen heeft talent. Ze wordt verafschuwd door de andere vrouwen. Ze is een dromer, al lang niet meer bezig met het naaktmodel en de dames om haar heen. Haar focus ligt op de wereld die ze creëert in haar schilderij. De dame naast haar, in rood en blauw gekleed, kijkt met haar mee. De dame in rood en blauw heeft haar nauwelijks betekende blad neergelegd en kromt haar vingers rond een passer heen. Ze fantaseert over een moord. Steekwonden. Bloed op papier. Haar wangen worden rood. Ze neemt het blad weer vast, maar tekent niet. Haar gedachten spelen zich af als een film op het witte blad. Ze hoort het verschuiven van het potlood van haar buur, de dromer, het talent. De dame in rood en blauw ademt luid. Haar handen trillen en haar rug staat strak, haar korset spant. Ze neemt haar potlood vast. Ze tekent het model. Haar perspectief zit fout.

In het midden, voor de voeten van Hercules, zit een dame die ook pen en penseel heeft neergelegd. Niet neergegooid zoals de rood-met-blauwe dame, maar keurig neergelegd als een stilleven naast haar rokken op de vloer. Ze draagt een blauw-met-witte jurk en een kanten sjaal om haar schouders. Op haar voorhoofd ligt een juweel, ze kreeg het van haar broer. Hij is een goede jongen, goudsmid van beroep. Met deze broer zal later de dromer trouwen. Ze hebben elkaar nog niet ontmoet. Dat zal vanavond gebeuren. De broer zal de zus ophalen van de tekenles, de blik van de dromer vangen en hem niet meer loslaten. Hij zal een van de rozen van de grond van het atelier plukken en haar aanbieden. Zij zal de roos vasthouden tot ze thuis aankomt, haar in water zetten en de volgende ochtend aan de zus vragen wie haar broer wel mag zijn. Of hij gehuwd is, of nog niet. De dromer zal hem zeggen, wanneer ze hem weerziet, dat ze de bloem gehouden heeft, er de perfecte plaats voor heeft gevonden, net genoeg zonlicht maar ook niet te veel, zodat de bladeren niet bruinen, dat de roos weken heeft geleefd, langer dan zij ooit een bloem heeft weten leven.

De zus leest. Het is een feministisch artikel. Het blad was gezamenlijk aangekocht door alle schilderessen uit de buurt, van hand tot hand gegeven en uiteindelijk bij haar beland. De zus droomt. Ze droomt van een leven zonder man. Ze weet niet dat haar broer haar binnen enkele maanden zal verlaten. Er zal geen geld meer binnenkomen en haar vader zal sterven in een verkeersongeval (onder een koets terechtgekomen). De zus zal trouwen. Ze zal geen geld verdienen met haar schilderijen.

De bos bloemen naast de penselen, daar gelegd door de mannen uit het schildersatelier. Er staat geen naam in krullen op het etiket. Drie van de bloemen zijn losgekomen toen Hercules plaatsnam op het platform. De stelen prikken door Blauw-met-wits kousen heen. Ze schopt een keer zachtjes om het gekriebel tegen te gaan. De bloemen zijn niet geadresseerd aan een specifiek persoon, maar aan de vrouwen in het algemeen.

Links, naast het talent, zit een vrouw in beige. De vrouw in beige rookt. Ze houdt haar sigaret niet vast zoals zij het de mannen heeft zien doen, zij is tenslotte een vrouw. Ze is fysiek aanwezig maar mentaal niet, haar blik dwaalt af naar de papieren van de andere vrouwen, haar gedachten verkeren in een waas. De wijn van gisteren is haar vandaag te veel, ze weet dat haar ongekamde haren en scheefgetrokken blouse ordinair ogen maar het kan haar niets meer schelen, ze denkt enkel aan de hoofdpijn en de drank. Ze mist de kroegen en vooral de blikken van mannen die naar haar verlangen. Ze mist de dure wijnen waar ze nooit zelf voor hoeft te betalen, ze mist de vergeten glazen op vensterbanken en het stiekem kussen op balkons. Ze ruikt nog steeds naar de colognes van de mannen die ze de vorige nacht heeft aangeraakt. Na de les zal ze een van haar dichtstbij wonende minnaars opzoeken en daar in slaap vallen op de bank. Ze weet waar zijn reservesleutel ligt. Ze weet dat hij getrouwd is, maar dat zijn vrouw uit huis is op donderdag.

Achteraan zit een meisje, met een jongensachtige blik, een schuine pet en een sigaret. Ze zou liever tussen mannen zijn. Schilderen interesseert haar niets, maar het kunstenaarsleven spreekt haar wel aan. Soms, wanneer de vrouwen weg zijn, trekt zij de leeuwenhuid aan, doet ze alsof ze voor de tijd van Christus leefde, nog voor mensen praatten met elkaar en voor ze manieren hadden en voor mensen kleren moesten dragen en moesten poseren en trouwen en voor mensen een beroep moesten kiezen. Voorlopig tekent ze. Tekenen en roken, die twee staan haar dan misschien nog het meeste aan. Gisteravond trof zij de dame in beige aan op de koer van een café. Het is ongewoon voor dames om daar alleen te gaan, maar de dame in beige was niet alleen, en het meisje met de pet had zich zo vermomd dat zij net zo goed een stalknecht had kunnen zijn.

Het meisje heeft nooit echt iets van vriendschap gevoeld voor andere schilderessen, maar die avond leerde ze de vrouw in beige appreciëren. Niet dat ze haar verder heeft gevolgd die avond, maar die ene blik op de vrouw met een glas wijn in de hand en met een manier van staan waaruit je een totaal zorgeloos bestaan kon afleiden, was genoeg voor dit sprankeltje appreciatie. Het meisje met de pet zette de avond verder met een schetsblok op haar schoot, maar eindigde met een biertje en een sigaret, want blijkbaar worden koppels in schunnige cafés niet graag getekend. Ze slaagde er wel in een schets van de man van de vrouw in beige te tekenen. Toen ze die de volgende, deze ochtend, aan wie eigenlijk zijn minnares is toonde, reageerde die niet zo liefdevol als verwacht. Ze spotte met haar onbelangrijke onderwerpen. De bewondering bleef.

Het meisje met de pet kijkt geen van de vrouwen aan. Ze tekent de leeuw, de gordijnen, de vloer. Voor een keer wil ze dat de les voorbij is, ze wacht geduldig. Niemand hoort hoe ze met haar voet meetikt met het tikken van de klok.

Helemaal rechts zit een vrouw in het rood. Haar borsten zijn nauw in haar korset gesnoerd. Zij is de reden dat deze groep een eigen atelier heeft, een minderwaardig atelier, niet meer het atelier waar ook de schilders zijn. Deze schilderessen schilderen apart omwille van hun schoonheid. Weg van de mannen, weg van de verleiding. Haar borsten wulps voorover hangend, haar ogen lichtjes omhoog, lange wimpers, licht open mond, een blik van concentratie. De verleiding weet van niets. Zoals ze daar zit in haar roodroze jurk, voeten op een eikenhouten voetbankje met een roze kussen, gelijkend op de kleur van haar jurk. Het is niet haar bedoeling om mannen aan te trekken, ze is hier om te schilderen en daarmee uit. Ze buigt voorover, oefent op kikkerperspectief, zo heeft ze het anderen zien doen. Ze is al blij dat ze een eigen atelier hebben met de schilderessen, maar liever zat zij helemaal apart. Op de achtergrond, de achterste rij. Was dat maar mogelijk.

Boven het hoofd van Hercules ziet ze nog net het gezicht van de geportretteerde vrouw bovenaan de muur. Haar kin lijkt op de leeuwenkop te rusten. Het is Elisabeth Vigée-Lebrun. Een kunstenaarsportret. Ze schildert zichzelf met rode lippen. Ze draagt een rode strik rond haar middel. Ondanks het lint is haar taille niet zo smal. Haar nek is smal, maar vooral lang. Bovenaan haar zwarte jurk zit een kraag van wit kant. Hetzelfde kant is rond de bovenste helft van haar krullen gebonden. Ze heeft wild haar. In haar rechterhand heeft ze een penseel, in haar linkerhand negen. Het palet balanceert op haar arm. Het drukt met de vuile kant tegen haar jurk maar haar jurk zelf is niet vuil. Haar mouwen eindigen ook in kanten boordjes. In haar zelfportret heeft ze geen wild haar en geen kraagje, wel een parelketting.

Aan de andere kant van de kamer hangt iemand van wie niemand de naam nog weet. Ze is misschien een Lavinia, of een Angelica. Als je maar genoeg namen opnoemt, zit de juiste er wel tussen. Ze draagt een witte jurk en een witte sjaal. Haar haar is rossig. Ze lijkt licht tegen de donkere achtergrond. Naast haar portret staat een zuil, en voor de zuil een vrouw met even rossig haar, een wit kleed en een witte sjaal door haar haar.

Deze laatste schilderes is de enige die staat. Over haar schilderezel hangt een blauw doek, daarachter nog een, aan de overkant twee witte. Ongelijke symmetrie. Ze rookt, houdt een meetlat vast en een grafietpotlood. Ze heeft geen handen vrij. Ze klemt haar sigaret tussen haar lippen en ademt door één kant van haar mond, af en toe door haar neus. Ze tekent met haar rechterhand, meet met haar linkerhand. Hercules heeft ze al geschetst, en een eenzame berg op de achtergrond. De twee lijken niet verbonden. Ze gomt de achtergrond weer weg. Soms tikt ze met de stok een paar keer tegen het papier. Hij laat grijze stippen achter. De meetstok is lang niet gebruikt. Misschien hebben mannen geen latten nodig om hun lijnen recht te krijgen. Het gevoel van de eerste vrouw te zijn die meet met deze stok en werkt met deze schilderezel weet ze niet te benoemen. De schilderes leunt naar achteren en blaast rook schuin uit haar mond. Een van haar ogen traant. Door de waas lijkt de tekening te bewegen, toch lijkt de vrouw op de tekening levenloos. De leeuw lijkt een beer, en grijpt haar vast in een harde knuffel.

ercules staat nog steeds, haar armen worden moe. Aan haar bovenlichaam voelt ze de koude tocht die van onder de deur door komt. Ze is een onzeker meisje. Voor ze zich omkleedde heeft ze nog getwijfeld of ze enkel de kledij die voor haar was klaargelegd zou aantrekken, of ze de rest van haar blote lichaam niet mocht bedekken. Die keuze had ze helaas niet, de jurk waarin ze was gearriveerd was immers niet compatibel met de zijden broek van het leeuwenkostuum. Ze had die ochtend thee over haar onderjurk gemorst, en hem bijgevolg in de was gedaan. Het warme water was tot in haar ondergoed gedrongen, en ze vreesde dat, als ze dat aan zou houden, twee natte vlekken op de rokken van haar kleed zouden verschijnen ter hoogte van haar billen. Zo was zij in enkel haar wijdgerokte nette jurk naar de les gekomen, een jurk die ze niet onder de daar gevonden dunne, doorzichtige broek aan kon doen.

De schilderessen keken niet anders naar haar dan normaal, in hun ogen was geen spot te zien, dus zij konden onmogelijk de doeners zijn van deze daad. Het zullen de mannen wel zijn geweest, dacht ze, die zijn vergeten een bovenstuk bij deze broek te kiezen.

In de kamer hiernaast staan de mannen tegen de muur geleund. De leermeester is weg. Bij elk geluid dat ze door de muur heen horen zien de mannen een kamer vol gegiechel, vrouwen die liggen en tekenen, een model dat danst met wijde, nietsverhullende rokken. Vrouwen die ruiken aan de bloemen in het midden van de zaal. Vrouwen die zich bukken om de bloemen op te rapen. Stillevens en roze, paarse kleuren op papier, teder geschilderd met oog voor detail. Zodra de dames hun atelier afgesloten hebben, komen de mannen het atelier verkennen, doorzoeken ze alles wat er nog ligt. Ze laten bloemen achter, tapijten, gordijnen. Ze dromen van vrouwen die hun geschenken aanraken, tere voeten die op hun tapijt gaan staan.

Hercules staat op het tapijt, verfrommeld rond het plateau. De stof prikt in haar blote voeten. De leeuw voelt warm. Zijn poten zijn zwaar. Zijn kop voelt zwaar. Haar hoofd voelt zwaar. Ze denkt aan haar moeder, hoe die haar vasthield als kind, hoe haar moeder schilderes wilde worden, maar hoe dat van de vader niet mocht. Hercules probeert niet te bewegen, ondanks haar stijve spieren, want als ze haar evenwicht verliest, dreigt de kop van de hare te vallen en de staart omhoog te zwiepen tegen haar schenen. Ze houdt niet van het gevoel van bont tegen zijde tegen haar huid.